t e m a Tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo aleJanDRo oRtiz bullé GoyRi1 | univeRSiDaD autónoma metRopolitana, azcapotzalco Resumen En este artículo se exponen diversos acercamientos al tema de la violencia en el teatro indígena mexicano de los últimos treinta años. Se presenta un panorama de las distintas maneras en que desde la dramaturgia se ha abordado el fenómeno, bajo distintas esté- ticas y concepciones del teatro desde la perspectiva indígena contemporánea. Abstract In this article are presented different approaches to the issue of violence in the Mexi- can indigenous theater of the last thirty years. An overview of the different ways from dramaturgy has dealt with the phenomenon under different aesthetic conceptions and theatrical ideas from the indigenous contemporary perspective. Palabras clave: teatro indígena, violencia, dramaturgia maya, teatro campesino. Key words: indigenous theatre, violence, mayan drama, farmworkers theatre. 1 Doctor en Estudios Ibéricos y Latinoamericanos por la Universidad de Perpignan (Francia). Profe- sor de asignatura en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam y profesor investiga- dor de Tiempo Completo en la uam-Azcapotzalco. 93 tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo Para citar este artículo: Bullé Goyri, Alejandro, “Tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 47, semestre II de 2016, UAM-A, pp. 93-106. Una nota previa En noviembre de 2011, en un encuentro académico dedicado a reflexio-nar sobre la presencia de la violencia en el teatro hispanoamericano, la investigadora Claudia Cabrera reflexionaba a propósito de la presencia avasalladora de representaciones de la violencia en las artes visuales y de su uso en expresiones como el performance, así como el uso de la espectacularidad y la teatralidad para ejercer la violencia contra la sociedad de determinados grupos criminales, y comentaba lo siguiente: Al competir con el espectáculo real, el teatro tiene la batalla perdida, pues es insupe- rable. ¿Qué nos queda por hacer? y ¿qué queremos hacer frente a los sucesos? Esto es lo que nos planteamos de manera seria los que hacemos teatro. Por otro lado, la situación ha provocado el rechazo de cierto esquema que consiste en recibir imágenes y, al volverse su espectador, someterse al discurso de esos otros, los que lo hacen y los que lo difunden. ¿No se parece mucho esta situación al arte teatral? Para mí, éste es el proble- ma al que se enfrenta la escena y que está obligada a atender. La molestia es la impo- sición de las imágenes; la pregunta específica sería ¿cómo franquear ese esquema del que también participa el teatro? Y, en un paso más, ¿para qué representar la violencia? ¿Tendríamos que responder de otro modo, dados los hechos?2 Tomemos estas reflexiones sobre el teatro indígena contemporáneo en México como un intento por responder a estos cuestionamientos de Claudia Cabrera, y veamos cómo, en efecto, la noción de violencia es expresada a través de la representación de hechos que afectan el comportamiento del indi- viduo o de su sociedad misma. Cabe cuestionarse sobre cómo puede llegar a representarse teatralmente la violencia en comunidades que han sido expues- 2 Claudia Cabrera, “Reflexiones necesarias antes de montar escena”, en José Ramón Alcántara Mejía, Jorge Yangali Vargas, La re/presentación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo: ¿ética y/o estética?, p. 345. 94 ¶ tema y variaciones de literatura 47 alejandro ortiz bullé goyri tas a este fenómeno de manera sistemática. De los ejemplos convencionales No resulta lo mismo representar desde una en el teatro indígena perspectiva de intelectual artista urbano el fenómeno de la crueldad de las masacres de Uno de los movimientos más reconocidos las mujeres de Ciudad Juárez, que las masa- por la crítica especializada por el apoyo gu- cres realizadas en el nombre del Dios cristia- bernamental recibido y por su presencia en no y de la Corona Española en el siglo xvi en escenarios nacionales e internacionales fue comunidades nahuas y mayas para sojuzgar- Teatro Indígena y Campesino de la comuni- los y obligarles a renunciar a sus creencias y dad indígena chontal en el poblado de Oxo- valores axiológicos ancestrales. En ambos ca- lotán, Tabasco, dirigido por María Alicia Mar- sos se asoma el dilema ético-estético. ¿Con tínez Medrano, desde los años ochenta del qué fines representamos la violencia en el siglo pasado.4 Tal vez hemos tenido noticias teatro? ¿Qué es lo que desde mi horizonte del éxito obtenido por ese grupo con el mon- de expectativa puedo expresar al respecto? taje de Bodas de Sangre de Federico García ¿Quiénes son mis interlocutores? En el caso Lorca, que llegó a presentarse con estruen- de las experiencias del teatro indígena o de doso éxito en el Festival de Teatro Latino en teatro en lenguas originarias en México, las Nueva York y en el Festival de Cádiz, y en representaciones de la violencia adquieren otros espacios de gran resonancia. La re- una connotación particular, en la medida presentación de García Lorca con un cuadro que suelen estar vinculadas con aspectos no actoral indígena, utilizando escenarios natu- sólo de denuncia social, sino también de re- rales, caballos y despliegues espectaculares flexión sobra la historia y la identidad de los de teatro de masas, resultaba a la vista del propios pueblos. Revisaremos a continua- espectador urbano o mestizo muy satisfac- ción algunos ejemplos de ello para reflexio- torio desde el punto de vista estético, pero nar al respecto.3 en el fondo su directora María Alicia Mar- tínez Medrano, no ahondaba en la manera como la problemática que se plantea en la obra lorquiana, afectaba a la vida de esta comunidad indígena. El problema de las im- 3 Unas reflexiones previas sobre teatro indígena en posiciones morales y tradicionales en la con- México, de las que parte este trabajo, se encuentran figuración de las parejas y de las relaciones en Alejandro Ortiz Bullé Goyri, “El hombre que se convirtió en zopilote: una leyenda en el teatro indí- amorosas, frente a la necesidad del libre al- gena comunitario de los años noventa”, en Tema y bedrío de los jóvenes. Ese aspecto, aún pre- variaciones de literatura, núm. 23, El teatro mexica- sente en nuestros días en el medio indígena no del siglo xx, México, uam-Azcapotzalco, 2005, pp. 349-363; “A Journey through Identity in ́ The Man y rural mexicano, junto con la consecuente Who Turned into a Buzzard´ and the Mexican Indig- enous Theater of the 1990s”, North American Bor- derland Narratives-French, Spanish, and Native 4 Tamara Underiner, Contemporary Theatre in Mayan Identities, Ed. by Jeanette M. L. Toonder, NY, The Mexico, Death-Defying Acts, Texas, University of Te- Edwin Mellen Press, 2011, pp. 143-154. xas Press, 1997, pp. 78-100. TEMA ¶ 95 tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo violencia ejercida hacia la mujer ante su con- hermano Ambrosio. Una extraña reflexión dición subalterna, no era específicamente acerca de la etnicidad y el sentido de la otre- enfocado en el montaje, en virtud del interés dad. Pareciera decirnos que por el hecho de esteticista de la directora. Otra de las obras ser indígena ninguna mujer tiene derecho a importantes escenificadas por el laboratorio tener vínculo alguno con ningún extraño o de Teatro Indígena y Campesino de Tabasco persona ajena a su raza y tradición. De algu- fue La tragedia del jaguar5, basada en una na manera, La tragedia del jaguar signifi- leyenda chontal y adaptada por María Ali- có para el laboratorio de teatro indígena la cia Martínez Medrano, Auldárico Hernández culminación de una manera de ver y hacer y María Alicia Trejo Espinoza en 1986. Se tra- el teatro. ta de una historia melodramática, aparente- Para muchos, la experiencia del ltict mente recuperada de la tradición oral de los pareciera ser el único testimonio del teatro chontales,6 en la que un niño y una niña son indígena mexicano moderno y contemporá- abandonados por su padre, con el que vi- neo, como también ocurre con el ya tradicio- vían, pues éste decide dejarlos por seguir a nal montaje del mito mexica de La Llorona, una mujer. Los niños en su crecimiento son en la versión teatral del mismo nombre de protegidos por un jaguar y por una anciana Maricela Lara, que sin ser otra cosa que una que simboliza el espíritu protector de la ma- apropiación –a veces burda– de la Medea dre tierra. La hermanita al crecer se enamo- euripideana, nos muestra con ambiente de ra de un hombre que llega a la comunidad plumas y danzas concheras7, con un espíritu montado a caballo llamado “HombRe De ne- GRo” y acompañado de unos deslumbrantes extranjeros que son llamados “los conquis- 7 “La Danza conchera o de concheros”, también cono- tadores”, lo cual enfurece al hermano pues cida en ocasiones como “Danza Azteca”, es una dan- siente que su hermana le ha traicionado a za de origen mestizo que evoca ciertos elementos rituales, coreográficos, rítmicos y de indumentaria él y a su raza. Por lo tanto la obra concluye del pasado mesoamericano mexica. Se le denomina con la muerte de los extranjeros y el asesina- “Conchera o de concheros”, pues se utilizan conchas to de la hermana Candelaria a manos de su y cascabeles (coyoles) como instrumentos de percu- sión. Los danzantes llevan estos elementos en las piernas, haciéndolos percutir en cada paso de la dan- za. También por el uso de una suerte de mandolina 5 Auldárico Hernández, Eutimio Hernández Román, con una caja de resonancia hecha con la concha o María Alicia Martínez Medrano, et. al., La tragedia caparazón de tortuga o armadillo. Incorpora también del jaguar, en Tramoya. Cuaderno de Teatro, v. 33, otros instrumentos de origen prehispánico como el Universidad Veracruzana, 1992, pp. 79-89. huéhuetl y el teponaxtli. Suele ser muy espectacular 6 Auldárico Hernández, uno de los autores de esta pie- y se ejecuta en fiestas patronales religiosas católicas za, menciona en el prólogo lo siguiente: “pedí permi- y particularmente en las fiestas del Señor Santiago en so a los viejos, para tener su consentimiento, porque algunas ciudades y poblaciones del altiplano mexi- esta obra obliga a describir ceremonias que son sa- cano y en las celebraciones en torno de la virgen de gradas para nosotros los chontales”. Auldárico Her- Guadalupe el 12 de diciembre. También se le co- nández, Eutimio Hernández Román, et. al., op. cit., noce como “Danza Azteca” o “Danza de Conquista”. p. 80. Aunque en el texto no queda claro en su Francisco de la Peña, “Milenarismo, nativismo y neo- lectura a qué ceremonias sagradas se refiere. tradicionalismo en el México actual”, Ciencias Sociales 96 ¶ tema y variaciones de literatura 47 alejandro ortiz bullé goyri “indigenista” que escenificaba con atuendos es la forma de organización de la comuni- que evocan cierta indumentaria indígena dad para las celebraciones tradicionales y que mexica precortesiana la historia de la mujer hasta hoy rige a Xochimilco, se caracteriza indígena seducida por el conquistador para por la premisa de equidad e igualdad por- luego ser despreciada, Malinche o Malitzin, que incluye a todos los miembros de la co- ubicada en la obra en cuestión como una munidad en un sentido de colaboración en personificación del espectro femenino que beneficio de todos , por lo tanto, las mayor- según cuentan los cronistas deambulaba domías han sido siempre una tradición pu- por las orillas del lago de Texcoco en la gran ramente xochimilca. Se le atribuye también Tenochtitlán hacia 1521, al que se le conoce la creación de gran parte de los platillos tí- legendariamente en México como “La Llo- picos de la gastronomía xochimilca. Ayahutli rona”; una figura femenina que se aparecía y Nahui, hijas de Tlazocihuapilli, son herede- en las riveras del lago de Texcoco lamentán- ras de la tradición. Nahui, es la voz y can- dose por la pérdida de sus hijos, como una to de la tradición y Ayahutli, el gran amor premonición que anunciaba la futura caí- y el corazón de la tierra. Ayahutli, guerrera da de México Tenochtitlan a manos de los incansable, madre amorosa que asume a su conquistadores españoles. En la versión tea- pueblo como si fueran sus hijos y que sufre tral de Maricela Lara, la mujer indígena, al ser de la vejación por parte del Capitán de los despreciada por el conquistador, presumi- tercios de avanzada, Don Alonso de Ordáz, blemente Hernán Cortés, termina por asesi- quien de manera brutal invade Xochimilco nar a los hijos que procreó con éste, suplan- tomando presa a la gobernante y obligando tando así la historia de Jasón y Medea que a Ayahutli a ser su mujer. Se acerca la fecha dio origen a la tragedia del dramaturgo grie- más importante del calendario mexica, es la go Eurípides y haciendo a un lado los aspec- ceremonia de Tóxcatl y el pueblo se prepara tos fantásticos y de presagios funestos que para llevarla a cabo invitando a todos los go- contiene la leyenda original. bernantes, pero los españoles deciden em- He aquí lo que se nos informa en la boscar al pueblo y matar a los gobernantes página electrónica en donde se publicita como parte de su conquista, ese día se co- el espectáculo como un atractivo local pa- noce como “la matanza del templo mayor”. ra turistas: Ayahutli sobrevive a la matanza y debido a su avanzado estado de gestación, sufre una En Xochimilco, gobernaba Tlazocihuapilli, crisis y en un estado de ensoñación decide descendiente de la primera mujer gober- vengar la muerte de su pueblo, quitándole nante de toda Mesoamérica y a quién se le la vida a su recién nacido y a ella misma, atribuye la tradición de las mayordomías que convirtiéndose desde entonces en la llorona, el corazón de esta tierra; ese ser que desde antes de la conquista se lamenta cada noche y Religión, año 3, núm. 3, pp. 95-113; Yólotl Gonzá- por el destino cruel de sus hijos, a los que no lez Torres, Danza tu palabra. La danza de los con- cheros, Mexico, Plaza y Valdez, 2005. sabe cómo protegerlos o a dónde llevarlos... TEMA ¶ 97 tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo La llorona grita desde cada calle, desde cada al estado de cosas en que se vive con el fin rincón de esta tierra, forjando una leyen- de que el espectador comunitario asuma da llena de misterio y tradición que desde una determinada conciencia.9 Pero más allá hace cientos de años nos identifica y nos re- de estas reflexiones, es evidente que existen cuerda el legado de nuestros ancestros.8 experiencias teatrales que abordan el tema de la violencia en el ámbito indígena bajo Cabe apuntar de que en ambos casos otras perspectivas. De hecho podemos decir se trató de formas espectaculares con una que existe una fuerte tendencia en el teatro fuerte carga indigenista y folklorista con un indígena y en la literatura actual, a represen- enorme efecto mediático, al grado tal de tar ciertos y determinados aspectos de la que han sido utilizadas como elementos violencia generada como consecuencia de de promoción turística en algunas regiones de los procesos de conquista y colonia, o como la Ciudad de México como Tláhuac, Xo- parte de determinados aspectos de “usos y chimilco y Tlatelolco, como ha sido el caso costumbres” en las relaciones intrafamiliares de La llorona, o en la comunidad indígena en ciertas comunidades. La violencia en las Chontal de Oxolotán en Tabasco al sureste manifestaciones del teatro indígena en Mé- del país. xico, puede decirse que es una de las líneas temáticas más claramente reconocidas. Otras voces en el teatro indígena Una muestra de ello es el teatro que contemporáneo se realizó en las comunidades del sur de Chiapas, en las llamadas comunidades zapa- Trazar las fronteras entre lo indígena y lo no tistas entre etnias tzeltales y tzotziles y del indígena en el arte teatral no es un asunto que muchos investigadores se han ocupado de fácil o clara definición, pero sí podemos en reseñar profusamente, como ha sido el observar un aspecto que oriente a entender caso de Tamara Underiner10, Donald Frisch- mejor el uso que puede hacerse en el teatro mann11 o Israel Franco12. indígena del tema de la violencia. El tea- tro, más allá de los ejemplos de teatro de arte o con fines de promoción turística, suele tener 9 Elizabeth Araiza Hernández, “Las Figuras emblemá- una carga de expresión identitaria, de inter- ticas del poder en el teatro indígena”, Théâtre et pelación del pasado o de la cultura propia en pouvoir, Presses Universitaires de Perpignan-cRilaup, el ámbito indígena, lo que constituye una de Coll. Études, 2002, pp. 613-621.10 Tamara Underiner, op. cit. las características más reconocibles de estas 11 Donald Frischmann, Carlos Montemayor, Palabras expresiones escénicas, junto con la revitaliza- de los Seres Verdaderos/Words of the True Peoples, ción de las lenguas originarias. Hay una fuer- vv. I-III, Dallas, University of Texas Press, 1994/ 1995/1997; U Túumben K’aayilo’ob X-Ya’axche’ / te carga de etnicidad y de cuestionamiento Los Nuevos Cantos de la Ceiba, Mérida, SeDeculta- Yucatán, 2010. 12 Israel Franco, Teatro Comunitario, @cuaderno de 8 La Llorona en Xochimilco, http://www.lalloronae- investigación [CD-ROM], México citRu-inba/Co- nxochimilco.com/ [junio 2016]. naculta, 2010. 98 ¶ tema y variaciones de literatura 47 alejandro ortiz bullé goyri De todos para todos/ Skotol ta sko- tros hijos vivan con justicia! (Mueren la mu- tol,13 creación colectiva del grupo de teatro jer y un guardia blanca. Todos se quedan Lo’il Maxil (“La Risa de los monos”, en len- inmóviles)”.14 Aparece entonces un espíritu gua tzotzil), el cual alejado de folklorismo ancestral, El Dueño de la Tierra, para inten- indigenista, como ocurre con los ejemplos tar recuperar la armonía en el reino de los del Teatro Campesino de Tabasco, expone hombres y su relación con la naturaleza: en la escena algunos de los conflictos que dieron origen al levantamiento armado en ¡Retoños de la tierra –les dice el Dueño de Chiapas en enero de 1994. Pero tampoco la Tierra, a los indígenas levantados en ar- se trató de un espectáculo de carácter mi- mas y a los soldados–, ¡detengamos esta litante o panfletario, sino de una reflexión matanza! ¡Que no corra más sangre! ¿No ven desde la perspectiva de la cultura indígena que todos ustedes son hermanos? Si quieren de los desequilibrios sociales y de la explota- ser felices sobre la tierra, deberán aprender ción irracional de lo que la naturaleza ofrece a respetarse y a unirse como hermanos y a a la humanidad. En principio pareciera que respetar también a los animales y plantas de se trata de una obra típica de agitación y la tierra. ¡Que el gran espíritu solar ilumine la propaganda, en donde un rico cacique mes- verdadera paz, si así lo hacen! 15 tizo, amparado en la presunta existencia de documentos de propiedad, pretende arre- Este grupo de teatro Lo’il Maxil, que batarle a los indígenas las tierras que du- ha trabajado en donde el gran teatro de las rante generaciones han cultivado. Con el ciudades nunca ha llegado, realizando sus contubernio de las autoridades corruptas lo espectáculos en lenguas autóctonas, parti- consigue con toda facilidad y los indios son cipa de las actividades de la famosa Casa expulsados y enviados a tierras al interior de del Escritor Indígena Sna Jtz’ibajom, a.c. de la selva. Pero ocurre algo singular, los anima- San Cristóbal las Casas, Chiapas, la cual ha les y la naturaleza se rebelan contra la inva- hecho una de las labores de recuperación y sión y destrucción por parte de los humanos de revitalización de las lenguas y literaturas contra su hábitat. El pueblo tzotzil se levanta originarias más sorprendentes en el país.16 en armas contra sus opresores, los ladinos y mestizos, pero la Naturaleza es quien se encarga de hacer el ajuste de cuentas. 14 Ibid., p. 150. El pueblo Tzotzil, en la voz del per- 15 Ibid. sonaje Maruch, expresa lo siguiente: “¡Ésta 16 Véase al respecto el artículo en la revista Proceso, es una lucha de todos para todos! ¡Aunque del 5 de febrero de 1994 (http://www.proceso. caiga nuestra sangre, queremos que nues- com.mx/164517/el-grupo-teatral-indigena-sna-jtz- ibajom-de-chiapas-recoge-la-tradicion-de-la-cultura- maya-ahora-con-apoyo-del-cnca-bancomer-y-la- fundacion-rockefeller). En la página oficial del Premio 13 Sna JTZ`Ibajom y Martín López Ramírez, “De todos Nacional de Artes y Tradiciones Populares de México, para todos” (creación colectiva), en Donald Frisch- se lee lo siguiente a propósito de esta asociación: mann, Carlos Montemayor, op. cit., pp. 118-151. “Histórico galardonados [1994] TEMA ¶ 99 tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo Cabe mencionar que la obra fue es- raba como un espejo de ese momento his- crita y escenificada, en el pleno momento tórico en el espectador indígena en el Esta- del alzamiento del Ejército Zapatista de Li- do de Chiapas. beración Nacional (ezln), que había cobrado María Luisa Góngora Pacheco, de Och- una enorme importancia nacional e inter- cuchcab, en Yucatán, quien ha realizado un nacional y sus demandas de reivindicación trabajo teatral constante en su comunidad, y sus propuestas de autonomía en las comu- creó un espectáculo que sigue aún presente nidades indígenas comenzaban a configu- en la vida escénica en las comunidades de rarse. De manera que las expresiones de vio- Yucatán: Nuestra vieja pobreza17. Una obra lencia en la lucha por defender la dignidad basada en una narración de la tradición oral, del pueblo tzotzil, manifestadas en la obra, como ocurre con un número importante de se manifestaban de manera equivalente en espectáculos de teatro indígena.18 Aquí, se la realidad misma. El teatro, así, se configu- cuenta la historia de una anciana muy ma- yor que recibe la visita de la muerte para llevársela. Pero la mujer ha hecho un pacto Asociación de Actores y Escritores SNA JTZ’IBAJOM Cultura de los Indios Mayas, A.C. con otro viejo brujo para que quienes se su- Premio Nacional de Tradiciones y Culturas Populares. ban a su árbol de guayabas no puedan bajar Hace décadas que nació esta Asociación con el obje- de él. Por lo tanto la anciana acepta que la tivo de lograr la autosuficiencia y remediar carencias educativas y culturales en las comunidades indígenas muerte se la lleve y le pide a la muerte que por lo cual trabajan en capacitar a escritores, acto- le baje una fruta para el camino. La Muer- res y promotores culturales Tzeltales y Tzotziles en te acepta y por tanto queda atrapada en el las áreas con más carencias. Desde su creación, esta organización ha trabajado en la reivindicación, pre- árbol y la viejita, “Nuestra vieja pobreza”, servación y desarrollo de los valores culturales Tzel- consigue mantenerse viva. Así se nos ofrece tales y Tzotziles en los Altos de Chiapas, a través una risueña explicación de por qué la po- de la capacitación progresiva en técnicas literarias, dramatúrgicas (guiñol y teatro), audiovisuales (radio, breza se mantiene entre los pueblos mayas foto, video y artes plásticas). Han publicado libros, hasta nuestros días. Una manera, claro está, obras de teatro guiñol, obras de teatro formal y han producido varios videos. Esta organización ha pre- sentado su trabajo principalmente en las comunida- 17 María Luisa Góngora Pacheco, “Nuestra vieja pobre- des indígenas y en diversas regiones del estado de za”, en Frischmann, Donald, U Túumben K’aayilo’ob Chiapas, así como en otras entidades. Cabe señalar X-Ya’axche’ / Los Nuevos Cantos de la Ceiba, Méri- presentaciones en otros países como Honduras, Guatemala, Estados Unidos y Canadá. La asociación da, SEDECULTA-Yucatán, 2010, pp. 100-111. 18 fue reconocida en el año 2000 por el Consejo Estatal Cabe mencionar que la versión de Góngora Pacheco para la Cultura y las Artes de Chiapas, en 2002 por la ha trascendido más en su forma literaria, como cuen- Universidad Autónoma de Chiapas y en 2003, por su to, que como obra dramática; no obstante, la obra participación en el Circuito Artístico Nuestras Raíces y su escenificación se mantiene, después de más de por el Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura In- una década, presente en los escenarios populares dígenas. Pero lo más destacable es el reconocimiento del sureste mexicano, como se observa en este testi- y apoyo que han recibido de las comunidades en las monio periodístico: “Escenificarán muerte y pobreza que han mostrado su trabajo.” (http://www.pnca. de comunidades en lengua maya”, en periódico Tri- sep.gob.mx/es/pnca/Asociacion_de_Actores_y_Es- buna Campeche, 12 de septiembre de 2016. http:// critores_SNA_JTZIBAJOM_Cultura_de_los_Indios_ tribunacampeche.com/yucatan/2016/09/12/esceni- Mayas_AC) [julio 2016]. ficaran-muerte-pobreza-comunidades-lengua-maya/ 100 ¶ tema y variaciones de literatura 47 alejandro ortiz bullé goyri un tanto fuera de lo común, para expresar ni en su enfrentamiento, sino en el momen- o interpretar las causas y efectos violentos to en que la esposa del cacique Florentino, de la muerte y la pobreza en las comuni- doña Salud, se rebela contra él, en el mo- dades mayas. La tradición oral ofrece, como mento en que aquel ejerce su derecho como se nota en este ejemplo, una gran gama de hombre a golpear a su mujer cuando le plaz- posibilidades para la creación teatral entre ca, mientras que ella, en un gesto de recu- los pueblos originarios en México. peración de su dignidad como purépecha y Un caso singular es el de Los hombres como mujer, lo confronta: de los bosques, un espectáculo de teatro bilingüe purépecha-español, realizado en floRentino: (Se quita el cinturón y le da con los años ochenta del siglo pasado en Arte él). Escénico Popular con el maestro Rodolfo Va- SaluD: (Ella toma la punta del cinturón y de lencia como director y con maestros indíge- un tirón se lo hace soltar) No me vuelvas nas rurales bilingües de la región purépecha a golpear nunca. O me iré yo también para de los bosques de Michoacán, en apoyo a siempre. Te dejaré y no volverás a saber de programas educativos. El drama nos presen- mí.19 ta la historia de la lucha de un puñado de jóvenes en contra de los caciques del lugar La idea de combatir el rezago cultural que pretenden comercializar la riqueza fo- y replantear las relaciones interpersonales restal de la comunidad, aún a costa de des- en una determinada comunidad indígena, a truir el patrimonio de los pueblos indígenas partir del hecho mismo de que las mujeres de Michoacán y en beneficio de unos cuan- asuman su derecho a defenderse y a vivir tos. La lucha sirve de marco para exponer los con dignidad, ajenas al maltrato consuetu- conflictos generacionales entre los jóvenes dinario, es ya de por sí un rasgo de gran ori- purépechas y los viejos dueños de las tra- ginalidad en esta obra de teatro purépecha. diciones; cuestionamientos a los llamados La representación escénica de esta simple “usos y costumbres” que justifican el autori- acción y su respuesta inmediata de aproba- tarismo, la sumisión de la mujer, la violencia ción de mujeres espectadores, durante las social y familiar, y el alcoholismo consue- presentaciones que tuvo esta obra en el me- tudinario. Así como también para plantear dio indígena y rural de México, tenía un pro- el derecho de los pueblos indígenas a su fundo eco entre espectadores femeninos; autodeterminación y a decidir por cuenta el teatro expresaba y reafirmaba su propia propia cómo proteger y explotar sus propios necesidad de reivindicar su dignidad frente a recursos naturales; en este caso la madera la violencia de género y familiar a la que han de sus bosques. Uno de los momentos más intensos y simbólicos de la obra, no está en el momento en que los jóvenes descubren y 19 Rodolfo Valencia, Los hombres de los bosques (obra desenmascaran la conspiración de los viejos dramática realizada con maestros purépechas de educación bilingüe), México, Arte Escénico Popular, caciques para vender ilegalmente la madera, 1981 (copia mecanuscrita). TEMA ¶ 101 tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo sido sometidas durante siglos. Los hombres un encuentro con el pasado, en una suerte de los bosques se representaba, de acuerdo de “puesta en escena de la historia” –como con el tipo de público con el que se contaba, suele decirse– para que el espectador actual en español o en purépecha, con lo que la pueda atender a enfoques distintos de sus recepción fue muy amplia, abarcando ám- raíces históricas. Se trata de la teatralización, bitos no siempre indígenas. Desconozco si de uno de los momentos más dolorosos y la obra continúa representándose en las po- traumáticos para los pueblos mayas, el lla- blaciones de los bosques purépechas, pero mado Auto de Fe de Maní, llevado a cabo es evidente que a pesar de los años, su ac- por el fraile evangelizador Fray Diego Landa tualidad y vigencia es palpable. No parece en el siglo xvi, en donde se masacró a la po- que las circunstancias de desigualdad y de blación indígena y se quemaron buena parte explotación social hayan cambiado radical- de sus códices en los cuales se guardaba el mente en el país. conocimiento ancestral de los pueblos ma- yas, en el nombre de la verdadera religión El teatro indígena y para mayor gloria del Imperio Español. La y la conciencia histórica obra se titula El auto de fe de Maní o Cho- que de dos culturas21, del profesor de edu- fRay DieGo.- Mira, Fray Francisco, anota todo cación primaria y director de escena Carlos lo que estamos haciendo. Acuérdate que hoy Armando Dzul Ek, y escrita y representada es domingo, 12 de julio de 1562. En nom- en diferentes comunidades mayas en Yuca- bre de la Santa Inquisición y de Felipe II de tán desde 1998. España estamos realizando este auto de fe. La obra comienza con una danza en De esto España estará feliz y nuestro Dios no donde el pueblo de Maní en procesión en- nos negará un pedazo de cielo.20 tona cantos de felicidad y unidad: Una de las virtudes del teatro indígena y Despierta Chichen Itzá/También tú, Maya- comunitario en sus diferentes configuracio- pán, y tú Izamal, también Labná y también nes y ámbitos culturales, es el de proveer tú Maní./ Vénganse compañeros todos, le- al espectador popular de elementos para vántense,/ Vengan a cantar, que estemos fe- comprender, criticar o cuestionar su propia lices porque se está terminando la época de cultura, sus valores y su historia. El teatro, co- muchísimo trabajo./ No olvides Tutul Xiú, mo expresión de una colectividad, abre es- que eres muy bueno/ No olvides que tú nos pacios para retratar y reinterpretar deter- quieres mucho./ Deja entre nosotros tu cora- minados aspectos de su realidad. En este zón./ Despierta Chichen Itzá.22 caso el teatro y su dramaturgia establecen 20 Carlos Armando Dzul Ek, “El auto de fe de Maní o Choque de dos culturas”, en Donald Frischmann, 21 Ibid., pp. 111-116. Carlos Montemayor, op. cit., p. 113. 22 Ibid., p. 111. 102 ¶ tema y variaciones de literatura 47 alejandro ortiz bullé goyri La procesión y los cantos son inte- hablar para expresar el sentir de su pueblo rrumpidos con ominosos augurios expre- sometido y masacrado: sados por el gobernante Tutul Xiú: “¡Hijos míos, tengo presentimientos terribles, su- tutul xiú.- Ahora podemos pensar que nos pongo que algo malo ocurrirá y que es muy han sometido. Sin embargo, algún día su- probable que sea la última vez que vemos frirán las consecuencias, porque nosotros estos bailes” (p. 111). Y en efecto los presen- nacimos libres, libres como el aire que respi- timientos del gobernante Tutul Xiú resultan ramos, libres como los pájaros que vuelan y ciertos. Más adelante aparece Fray Diego nuestros dioses nos protegerán y retomare- Landa, evangelizador de la Península de Yu- mos nuestro camino. (p. 114) catán, y a pesar de que expresa que viene en son de paz y con ánimo de dialogar, se El acto de revivir teatralmente en su establece el primer choque cultural entre propia lengua de origen y no en español España y las culturas mayas: la lengua. Se uno de los sucesos más traumáticos del suceden diálogos de confrontación entre los proceso de conquista y evangelización de misioneros españoles y la población maya. los pueblos amerindios, por parte del gru- Pero Fray Diego Landa elige a unas jóvenes po teatral Sac Nicté (flor blanca) en 1991, mayas para que aprendan castellano y para en el mismo sitio donde ocurrió la masacre, adoctrinarlas en la religión católica. Las jó- resultó un acto de un significado cultural de venes mujeres aprenden el Padre Nuestro amplio alcance, en la medida en que los es- hostigadas por las armas de fuego de los pectadores mayas actuales reconocían y le soldados españoles. Se suceden entonces daban explicación a su propia historia, co- escenas en donde los frailes evangelizadores mo lo testimonia Donald Frischmann en sus van confundiendo las prácticas culturales del reflexiones a propósito de la primera repre- pueblo maya como actos de herejía y adora- sentación de esta obra: “Aquella noche, la ción al diablo. Se sucede entonces el famo- multigeneracional compañía Sac Nicté –com- so Acto de Fe de Maní ocurrido en efecto puesta de unos cincuenta actores comuni- en 1562. Fray Diego Landa ordena quemar tarios de toda la región– se pararían en el ídolos, códices y todo vestigio de la cultura epicentro de aquel holocausto cultural”23. maya, en el nombre de Jesucristo y los re- Es decir, la obra se representó en el mismo yes de su patria; mientras que la población sitio en donde ocurrieron los acontecimien- es golpeada y torturada para que abjure de tos históricos; lo cual encierra un acto de re- sus propias tradiciones y visiones del mundo cuperación de la dignidad y de resistencia y sea finalmente conquistada por el poder cultural, que a lo largo de los años ha ido de “dos pedazos de madera”, que simboli- permeando en las comunidades de origen zan un crucifijo, como expresa la hechicera maya. El teatro escrito y representado en sus vidente que aparece en la obra. Finalmente al término de la obra dramática el gobernante Tutul Xiú vuelve a 23 Ibid., p. 48. TEMA ¶ 103 tradición, historia y violencia en el arte escénico popular indígena mexicano contemporáneo idiomas originarios ha sido un elemento fun- conciencia social e histórica que diverge de damental para la revitalización de sus pro- lo que pueden ser las representaciones de la pias lenguas y valores axiológicos, no sólo violencia en los ámbitos urbanos o de teatro en entre los pueblos mayas sino en multitud de arte, en donde la problemática es distin- de pueblos originarios de México, que han ta y extremadamente compleja y contradic- encontrado en el teatro una herramienta toria. La estética de las representaciones en para reconocer su propia voz, a pesar de lo el teatro indígena, junto con la creación de duro que podría ser, en ocasiones, la repre- nuevos textos dramáticos basados en la pro- sentación de actos de violencia y de dolor. pia lucha social de los pueblos, en su micro- historia y en sus mitos y leyendas, tiene como Nota final propósito mayor el de apropiarse de la his- toria y de su propio presente. Así como tam- Podemos observar a partir de los ejemplos bién, abrir espacios de reflexión a través del comentados en este trabajo como el teatro teatro y del uso escénico de las lenguas pro- ha sido un recurso eficaz para reflexionar en pias, contra la opresión y marginación en la torno a la manera como los actos de vio- que se encuentran sometidos. Aunque tam- lencia social, histórica, intrafamiliar o de gé- poco podemos negar la eficacia cultural, que nero afectan la vida de las etnias indígenas el teatro indígena diseñado con fines turís- en el México contemporáneo. Las repre- ticos o estrictamente educativos, pueda lle- sentaciones de la violencia, tanto desde su gar a tener, en la medida en que aporta y perspectiva histórica, como de problemas retroalimenta al espectador de elementos raciales o de clase, así como su presencia en de etnicidad y de revaloración de su propia espacios sociales e intrafamiliares, pueden riqueza cultural. tener una connotación distinta en cuanto a Así como lo manifiesta Donald Frisch- la respuesta inmediata del espectador o re- mann, cuando reflexiona a propósito de su ceptor de las obras representadas. Es claro amplia experiencia como espectador, inves- que los contextos de enunciación y de re- tigador e impulsor de estas manifestacio- cepción finalmente son lo que definen el nes teatrales: sentido de la teatralización de la violencia; el propio espacio sociocultural determinará El teatro popular, presentado en vivo en len- la producción de sentido, pero también ha- gua indígena en lugares naturales de concu- bría que explorar las diferencias de matices rrencia (mercados, plazas centrales, patios entre el ámbito indígena y popular y el teatro de escuela, canchas municipales de basquet- indigenista promovido con fines turísticos en bol), sigue siendo un medio masivo a través México. Los ejemplos aquí observados nos del cual los actores comunitarios aún reco- presentan un panorama en donde la pre- nocen sus raíces históricas, procuran darle sencia de la violencia en las obras dramáti- continuidad a una herramienta cultural y cas, cumple un sentido de expresión de una lingüística única. Su labor es contraria a las 104 ¶ tema y variaciones de literatura 47 alejandro ortiz bullé goyri fuerzas occidentales que desafían sin tegua món, Jorge Yanagali Vargas, La re/presenta- el derecho de los pueblos indígenas a la au- ción de la violencia en el teatro latinoame- to-determinación.24 ricano contemporáneo: ¿ética y/o estética?, México, Universidad Iberoamericana, 2016, El teatro, con sus representaciones de la vi- pp. 345-352. da, la historia, la marginación y, como en Chabaud Magnus, Jaime, “El jaguar, el pueblo y este caso, la violencia que se presenta en las el teatro”, en Tramoya. Cuaderno de Teatro, distintas comunidades indígenas en México, v. 33, Universidad Veracruzana, 1992. es una herramienta para el cambio social y De la Peña, Francisco, “Milenarismo, nativismo un espacio para la toma de conciencia, no y neotradicionalismo en el México actual”, sólo de lucha contra su situación adversa, Ciencias Sociales y Religión, año 3, núm. 3, sino –quizás lo más importante– sino de su 200, pp. 95-113. propio ser y su reencuentro con sus propias Dzul Ek, Carlos Armando, “El auto de fe de Maní raíces. En la búsqueda colectiva de mejores o Choque de dos culturas”, en Frischmann, horizontes, diversas culturales indígenas en Donald, Carlos Montemayor, Palabras de los México han encontrado en el arte escénico Seres Verdaderos/Words of the True Peo- una vía para revitalizar su lengua y proble- ples, vv. I-III, Dallas, University of Texas Press, matizar sobre su propia conciencia colecti- 1994/1995/1997, pp. 111-116. va, como se ha observado en las obras aquí “Encuentro Estatal de Teatro indígena” (marzo de comentadas. 2016), Creación Indígena. Espacio dedicado a las Artes Indígenas Tradicionales y Contem- Obra citada o consultada poráneas del Continente… http://creacionin- digena.blogspot.mx/ [2016]. 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