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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA 
UNIDAD AZCAPOTZALCO 
DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES 
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES 
 
 
LOS TEJIDOS DEL BESTIARIO EN LA MICROPEDIA DE IGNACIO PADILLA 
 
 
TESINA 
 
PARA OBTENER EL GRADO DE: 
 
ESPECIALIZACIÓN EN LITERATURA MEXICANA DEL SIGLO XX 
 
 
 
PRESENTA:  
CITLALI ORDAZ FERNÁNDEZ  
 
 
DIRECTOR DE TESINA:  
DR. CHRISTIAN CURT SPERLING  
 
 
ESTA TESINA RECIBIÓ FINANCIAMIENTO DEL PNPC DEL CONACYT 
Noviembre 2019 
 
 
 
Agradecimientos  
 
 
Al Dr. Christian Curt Sperling por su apoyo y sus acertadas sugerencias para la elaboración 
de esta tesina, por enseñarme las posibilidades del lenguaje y el sabio consejo de ponerme en 
el lugar del lector y, sobre todo, por acompañarme en este recorrido por el mundo maravilloso 
del bestiario.  
Al Dr. Antonio Marquet Montiel por recordarme la existencia de las sirenas.  
A mis padres y hermanos por su amor incondicional.  
A Orlando por acompañarme en este y muchos otros recorridos. 
A Tommy y Caro por recordarme que siempre es importante divertirme en el proceso. 
A mis amigos de esta Especialidad porque sin ellos no habría sido igual el camino.  
A mis amigos que, en la cercanía o a la distancia, siempre son esenciales para mí.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE  
 
INTRODUCCIÓN 
1. EL GÉNERO BESTIARIO …………………………………...………………………. 4 
 1.1 DE CLASIFICACIONES ……...…….…….….….………………………… 5 
 1.2 PROPUESTAS CUENTÍSTICAS EN LOS BESTIARIOS  
HISPANOAMERICANOS ..….…………………………………………..…….. 7 
 1.3 APUNTES PARA UN BESTIARIO PADILLIANO …….………...………… 14 
 1.4 EL MUNDUS ALTERO DE IGNACIO PADILLA ….…………….………... 16 
 1.5 CARTOGRAFÍA DE UN BESTIARIO …………………………………….. 19 
EL BESTIARIO EN LA MICROPEDIA:  
2. CAPÍTULO I. NOMBRAR AL ANIMAL: CONFIGURACIÓN  23 
DE UNA MORAL ……………………………………………………………………… 
 2.1 LAS HIENAS LAPIDARIAS …..……....……….…….…………………… 26 
 2.2 LA MORAL CLEMENTE DE LAS HIENAS HAMBRIENTAS ……………. 27 
3. CAPÍTULO II. AL OTRO LADO DEL ESPEJO: EL HOMBRE   
Y EL MONSTRUO ……………………………………………………………………. 29 
 3.1 EL ESPEJO DEL HOMBRE ES EL ROSTRO DE LA BESTIA …….….…… 33 
 3.2 EL SILENCIO DE LA OSCURIDAD ………….….…..…..……..………… 36 
 3.3 “NO AMBICIONARÁS EL VIENTRE DE LA NOCHE” .………………….. 37 
4. CAPÍTULO III. NOTAS DE VESTIGIOS PARA LA   
CONSTRUCCIÓN DE UNA HISTORIA …………………………………………….  40 
 4.1 LA GENEALOGÍA DEL SONIDO ………….….……………….…………. 43 
 4.2 HACIA LA BÚSQUEDA DEL FINAL DE UN POLLO DECAPITADO .…… 48 
5. CONCLUSIONES ……….…………….…….………………………………………… 52 
6. BIBLIOGRAFÍA ……………….….….………….……………….…………………… 56 
 
 
1. EL GÉNERO BESTIARIO 
La naturaleza del monstruo, antes que física, es textual.  
Esperanza López Parada 
 
En la Edad Media el bestiario tenía tanta popularidad como la Biblia, el Physiologus es el 
más antiguo del que se tiene registro entre los siglos II y IV1. Ambos libros comparten 
también su propósito didáctico y moralizante, incluso varios animales del bestiario fueron 
tomados de la Biblia.  
En el Physiologus usualmente encontramos un lenguaje simbólico que pretende 
describir el mundo natural o, en ocasiones, aspectos de carácter fantástico; además, al 
catalogar a los animales se les calificaba con adjetivos llamativos que, para el lector de la 
época, eran relevantes, sobre todo cuando se trataba de animales exóticos o imaginarios. Y, 
a todo esto, se le atribuye lo religioso, pues “hay una intención permanente de mostrar la 
manifestación en la naturaleza del precepto cristiano”2. Esta antología del bestiario medieval 
predominó hasta el siglo XII y XIII. Precisamente, en el XII a “la segunda familia de 
manuscritos” se le llama bestiarios, ya que al Physiologus se fueron agregando y modificando 
apartados3. Este bestiario cubría dos necesidades de la época: “la curiosidad que inspiraba el 
mundo animal y la visión medieval del mundo real como reflejo o manifestación del mundo 
divino”4.  
De este modo, al rastrear en otros libros las huellas del Physiologus surgen otras 
maneras de representar al bestiario, por ejemplo, en las Etimologías de San Isidro escritas 
 
1 En el siglo II debido al contenido cristiano sobre la Encarnación o la Trinidad y respecto al siglo IV se encontró 
citado en algunos autores como San Ambrosio. En Hernando Cabarcas Antequera, Bestiario del Nuevo Reino 
de Granada. La imaginación animalística medieval y la descripción literaria de la naturaleza americana, 
Colombia, Colculta e Instituto Caro y Cuervo, 1994, p. 12.  
2 Ibid., p. 13. 
3 Como “las adiciones a las Etimologías de Isidoro, a textos de Solino y a párrafos del Hexaemeron”.  
Ignacio Malaxecheverría, Bestiario Medieval, 3ª. ed., España, ediciones Siruela, 2002, p. 23. 
4 Loc. cit.  
4 
 
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por el siglo VI5. La segunda parte de este libro ya no mostraba el aspecto moralizante ni 
alegórico sobre las propiedades de los animales. Por otro lado, el que se adjudicaran 
características no solo a animales sino también a plantas y piedras sirvieron de inspiración 
para los próximos bestiarios como el de Guillaume Le Clerc, Philippe de Thaün y Pierre de 
Beauvais6. Y en cuanto a los bestiarios religiosos que predicaban el propósito moralizante, 
resulta llamativo que algunos terminaron “siendo bestiarios amorosos en que los comentarios 
acerca de las virtudes del animal, se remiten al amor y no a la religión”7. 
 
1.1 DE CLASIFICACIONES 
Una manera en la que se ha ordenado el bestiario es a partir de los cuatro elementos ‒agua, 
tierra, fuego y aire‒; los animales se agrupan según sus características del elemento natural 
al que pertenecen. Ignacio Malaxechevarría, quien estuvo a cargo de la edición del Bestiario 
medieval (2002), hizo una compilación en la que incorporó fuentes de distintos bestiarios 
para condensar una antología de bestiarios organizados en: telúrico, acuático, aéreo, ígneo e 
híbridos. Hace un análisis sobre el proceso histórico del género y estudia algunos aspectos 
como: “El animal y el hombre”, “En torno a la fantástico”, “La apertura del bestiario”, etc. 
El enfoque que Malaxechevarría propone para el estudio del bestiario es el psicoanálisis, ya 
que éste funciona como instrumento para el análisis de los símbolos que, en tal disciplina, 
atañen al inconsciente. Se basa, sobre todo, en Jung, porque considera que la psique 
inconsciente es tan importante como la psique consciente, a diferencia de Freud.  
 
5 Hernando Cabarcas, op. cit., p. 31. 
6 Esto también forma parte del contenido en las “obras enciclopédicas como el Libro del propietario, de 
Bartolomeus Anglicus, y el Libro de los animales de Alberto Magno”. Además, el simbolismo moral sirvió de 
fuente para los ejempla en lo sermones de los predicadores. Ibid., p. 19.  
7 El más importante fue el de Ricardo de Fournival en el siglo XIII. Loc. cit.  
5 
 
Por tanto, la interpretación de estos elementos estará determinada por un enfoque 
junguiano. El primero es el elemento telúrico que remite a la materia, al anclaje en la tierra, 
para Malaxechevarría esto puede tener dos espacios: el del infierno y el de lo materno que 
“llama a todos los seres vivos”8 ‒lo materno es un aspecto muy presente en el psicoanálisis, 
por el vínculo profundo entre el individuo y el hombre‒. En muchas ocasiones el bestiario 
telúrico representa lo negativo, lo infernal y lo bajamente material o demoníaco9.  
En cuanto al elemento agua, los animales de este bestiario tienden a lo maternal. Están 
casi en el mismo plano que el anterior, pero también pueden ser devoradores y engullidores. 
Tanto en el bestiario telúrico como en el bestiario acuático se encuentra una zona de 
indefinición en la que los animales corresponden a ambos elementos, desde lo subterráneo y 
subacuático, “el espíritu y los animales que lo representan tienden a elevarse, a escapar de 
las cadenas de lo primigenio”10. Es decir, huyen de la muerte, de las “aguas primordiales” y 
el líquido amniótico que representan.   
El bestiario aéreo tiene una gran parte desanimalizada. Esto se debe a que suelen 
representar, de manera directa, los vicios y defectos del hombre en los animales aéreos; “Las 
aves son astutas, avaras, amantes de su prole, mánticas ‒como el caradrius‒, lascivas como 
la perdiz”11. La desanimalización aleja a las aves de la función propia que se les ha atribuido: 
la expresión de la trascendencia.  
Por su lado, el bestiario ígneo es un elemento de transformación y “tránsito”. Por 
ejemplo, el fénix, que se renueva y renace del fuego. Este elemento se identifica con el 
 
8 Cuando dice llama a todos los seres se refiere a la inclinación del hombre por el seno materno, desde una 
perspectiva psicoanalítica. Todo lo mencionado respecto a los elementos se puede leer en el ya citado Bestiario 
medieval de Malaxecheverría, op. cit., p. 40. 
9 Ibid., p. 41.  
10 Loc. cit. 
11 Loc. cit. 
6 
 
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cambio de estado y la transmutación fundamental, como la búsqueda de los alquimistas por 
la transformación y renovación. 
A esta clasificación se agregan los bestiarios híbridos que suelen ser de naturaleza 
fantástica, aunque se trate de animales comunes a los que se les atribuyen características 
monstruosas, que parecen producto de la imaginación. Malaxecheverría identifica la 
hibridación como una duda, una incertidumbre que refleja el temor que ha sido heredado 
durante siglos12: 
Hombres y mujeres, animales y plantas, flores y piedras se funden con quimeras y con 
enigmas que tratan de ocultar y de revelar los deseos y los terrores de la humanidad. Así, muy 
cercanos a las interpretaciones mitológicas y simbólicas, los bestiarios han intentado, desde 
la antigüedad, reordenar lo desconocido y darle un sentido a lo inexplicable13.  
Angélica Tornero, en su artículo “De bestias y bestiarios”, considera a Maurice Maeterlink 
(1862-1949) como el que dio las pautas para el bestiario actual con sus obras: La Vie des 
Abeilles (1901), La Vie des Termites (1926) y La Vie de Fourmis (1930)14. Y, 
específicamente, en los bestiarios hispanoamericanos del siglo XX aparecieron de Julio 
Cortázar Bestiario (1951); de Jorge Luis Borges Manual de Zoología Fantástica (1957); de 
Juan José Arreola, Bestiario (1959); y de Augusto Monterroso La oveja negra y demás 
fábulas (1969). Es así que en el siglo pasado se consolida el bestiario como género y se abre 
camino a las diversas maneras de plantearlo. 
 
1.2 PROPUESTAS CUENTÍSTICAS EN LOS BESTIARIOS HISPANOAMERICANOS 
Es conveniente detenerse en las características del bestiario medieval para comprender lo que 
se buscaba en los animales que podía ser útil al hombre. Uno de los modos en que 
 
12 Malaxecheverría, op. cit., p. 46. 
13 Hernando Cabarcas, op. cit., p. 6. 
14 Angélica Tornero, “De bestias y bestiarios”, Revista Inventio, p. 84. 
7 
 
representaron al animal fue a través del símbolo15 para reflexionar sobre el hombre y su 
comportamiento; y el símbolo proviene de la alegoría, que además es un rasgo de la cultura 
medieval. La alegoría se consideró “como una técnica teológica orientada a ubicar verdades 
de un orden superior bajo el sentido inmediato de la escritura”16.  
El sentido literal de la alegoría puede ser propio y figurado; el primero refiere a lo 
histórico, es decir, el sentido inmediato de las palabras se expresará según la época en que se 
han escrito ‒como el carácter religioso de los bestiarios medievales‒. El segundo, el sentido 
figurado, representa lo individual y lo universal, puede ser de modo parabólico o moral y es 
diferente del sentido propio.  
Además del sentido literal la alegoría se compone del sentido tropológico y el sentido 
anagógico. El sentido tropológico identifica en la realidad visible una realidad moral 
superior; y, por último, el sentido anagógico encuentra que la realidad visible es la realidad 
celeste de otra vida17. Además, “las alegorías se forman a partir de la consideración de la 
belleza de las cosas como un resultado de su materia, su forma aparente, su naturaleza 
profunda y el término de su actividad natural o artificial”18. 
La tesis doctoral de Esperanza López Parada Bestiarios Americanos: la tradición 
animalística en el cuento hispanoamericano contemporáneo desarrolla un amplio estudio 
sobre las características de los bestiarios hispanoamericanos y las diversas propuestas de 
 
15 Para Malaxecheverría el símbolo medieval es polivalente, aunque también agrega la cita de Humberto Eco: 
“La significación de las figuras alegóricas y emblemáticas que se hallan en los textos medievales está 
determinada por las enciclopedias, los bestiarios y los lapidarios de la época; su simbólica es objetiva e 
institucional”. Op. cit., p. 43. 
16 Hernando Cabarcas, op. cit., p. 14. 
17 Hernando Cabarcas nombra, además de los sentidos ya anotados, el sentido espiritual que también se vincula 
con el sentido alegórico de los teólogos. Se ha tomado todo lo referente a la alegoría de ibid., pp. 14-15.  
Por otro lado, estos sentidos se vinculan con los cuatro sentidos con los que deben leerse las Sagradas Escrituras 
‒sentido literal, sentido espiritual, sentido alegórico y sentido tropológico‒, es decir, no solo el sentido espiritual 
está vinculado a lo teológico, sino que todos los sentidos permiten crear puentes de análisis como se han 
establecido para la lectura de la Biblia. 
18 Ibid., p. 17.  
8 
 
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bestiario. Perfila a cada autor y sus bestiarios según la relación que tienen con los bestiarios 
medievales, aunque en ocasiones esta relación es nula pues los modelos contemporáneos de 
bestiario dejan las puertas abiertas a las posibilidades de estilo, por sus variantes y clases. 
De manera general, López identifica dos vías de incursión de los bestiarios 
contemporáneos: imitar y transformar. “Imitar exige previamente adquirir un dominio de la 
estructura, de la combinatoria de la obra. Transformar permite conseguir otro esqueleto 
genérico cualquiera y recordar, en el argumento o en la superficie, el punto del que se 
procede”19. En cierta medida esto también se vincula con el uso del símbolo y la alegoría, 
que se ha mencionado antes, pues el escritor pone en el bestiario sus intenciones didácticas, 
su mensaje moral, todo agregado a un ser que puede ser real o imaginario. O, incluso, puede 
dejarlo tal cual es y al imitar su comportamiento de manera directa resalta las características 
que quiere enseñar.  
Una vía de análisis es el estudio del bestiario como paradigma. Su primera definición, 
según la RAE es “ejemplo o ejemplar”; por su parte, López Parada toma de la definición del 
modelo lingüístico: “cada paradigma es una clase distinta ‒e integrada en ese código 
cósmico‒ de elementos de igual categoría y nivel, que se definen por oposición, por 
delimitarse entre sí”20. Entonces, el bestiario como paradigma explicaría los distintos tipos 
de bestiarios hispanoamericanos, cada libro funcionaría según la forma en que los autores 
han ordenado su propuesta de bestiario.  
 
19 En este sentido, el modelo de bestiario que sigue Borges y Arreola es el de imitar, mientras Cortázar y 
Monterroso tienen una intención narrativa de transformación. Esperanza López Parada, La Tradición 
Animalística en el Cuento Hispanoamericano Contemporáneo, tesis, Universidad Complutense de Madrid, 
1993, p. 20.  
20 Loc. cit. 
9 
 
Esta idea de paradigma permite pensar a los bestiarios como una clasificación de 
elementos, entre ellos el lenguaje, que establecen una cosmovisión. Cosmovisión significa 
“forma de concebir e interpretar el mundo propia de una persona o época”. Es decir, los 
autores presentarán su manera de ordenar el mundo del bestiario.  
En este sentido, el paradigma-bestiario funciona así: “si proyectamos esta estructura 
lingüística al catálogo zoológico, veremos que cada animal funciona dentro del paradigma-
bestiario como uno de sus elementos, encontrando en el interior de su clase la caracterización 
y definición que le es precisa"21. Por ejemplo, en un paradigma-bestiario específico el ente 
indescriptible en “Casa tomada” de Julio Cortázar funciona en el cuento sin descripciones o 
detalles del animal, deja a la imaginación del lector una bestia que se adueña de la casa. 
Mientras que los tigres de Borges solo sobreviven en el sistema de datos y fuentes que él les 
ha establecido, el intruso de “Casa tomada” depende de su propio sistema instituido del 
cuento para desarrollarse en él. Y esta misma selección es la que codifica un nuevo 
paradigma-bestiario y una cosmovisión única del autor. 
Esperanza López considera cuatro categorías como posibles caminos de análisis el 
bestiario literario, el bestiario natural, el bestiario fábula y el bestiario fantástico. Estos tipos 
de bestiario son estudiados en las obras de Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Augusto 
Monterroso y Julio Cortázar, respectivamente.  
Así, en Manual de Zoología de Borges acudimos al bestiario literario, éste tiene la 
característica de utilizar las fuentes e informar sin hacer un juicio; Borges muestra los datos 
reunidos por el narrador como si solo estuviera reproduciendo lo encontrado. Al evidenciar 
las fuentes que cita, se posiciona como un escritor huésped que accede a diversas voces, pero 
 
21 López, op. cit., p. 20. 
10 
 
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no se identifica con ninguna corriente, así su función es la de un escritor que nombra 
civilizaciones extintas, recordándolo todo22. La función del autor argentino es también la de 
una escritura central, que posibilita la convivencia no solo de uno, sino de múltiples sistemas 
zoológicos23.  
El uso de las fuentes en Manual de zoología le da al cuento borgiano una forma 
peculiar. El narrador cede su voz al autor de la cita sin intervenir. Borges es un coleccionista 
de lo no coleccionable, esto le permite establecer un diálogo de diversas fuentes e ideas. Tal 
mecanismo es más usual encontrarlo en el ámbito de la crítica que en el de la creación24. 
Borges, al igual que Arreola, cumple con representar al animal del bestiario, al darle una 
entrada y una descripción a cada uno25.  
Por su parte, el Bestiario de Arreola es del tipo enciclopédico, maneja entradas como 
de diccionario “con una sustancia puramente descriptiva”26. Arreola se ha interesado en los 
bestiarios desde niño, dijo alguna vez: “aprendí de memoria las argucias del zorro y el 
discurso atareado de la hormiga. Oí hablar a los animales, para después entenderme”27. López 
Estrada considera que para el autor mexicano la representación del animal aspira a lo natural 
de éste, es el resultado de sus observaciones en sus visitas al zoológico de Chapultepec, 
interesado en el animal enjaulado. Esta variante del género “pretende la transcripción 
 
22 López, op. cit., p. 64. 
23 Loc. cit. 
24 El funcionamiento del bestiario borgiano da las pautas para comprender mejor el estilo en el padilliano, sobre 
todo en el cuidado que da a las fuentes que, de hecho, es un mecanismo muy recurrente en los cuentos de Padilla. 
Más adelante se ahondará al respecto. Ibid., p. 102. 
25 Lo que Esperanza López llama la célula del género que se queda intacta o se modifica. Ibid., pp. 21-22.  
26 Ibid., p. 360. 
27 Apud. López, p. 196, de: Arreola 1984. González Cosio, Arturo. Pequeño bestiario ilustrado. Dibujos de 
Armando Villagrán. México, Ediciones Papeles Privados. 
11 
 
naturalista de la ficción, que se ocupa casi exclusivamente de lo visible, que prescinde de las 
fabulaciones o busca, para ellas, un correlato en lo existente”28. 
Tal postura no es del todo ingenua, dice López Parada, pues Arreola duda de que 
seamos capaces de aprehender la realidad con “todas sus consecuencias”; el mundo, la 
materialidad, no está separado de nosotros y aunque puede permanecer sin nuestra 
intervención, lo interesante es ver cómo percibimos esta intervención en él29. Por ello, López 
Parada encuentra que Arreola enfrenta lo metafórico para, finalmente, preferir lo realista, 
puesto que conlleva a fieras que no actúan, que tienen un mínimo nivel actancial, tal como 
les sucede a los animales del zoológico. “De todos ellos hace una descripción conjunta, una 
descripción genérica. Tal nivel de abstracción o de esencialidad pertenece como señal y 
exigencia al estilo enciclopédico […] lo que supone olvidar particularidades para entablar 
analogías”30. Y así, consigue reiterar el mundo solo a partir de lo que la mirada verifica y 
observa del animal, Arreola escribe desde lo natural, dice López: “El prurito de realismo y 
de exactitud, propio de toda producción seudocientífica”31. Sin embargo, López Parada se 
equivoca al considerar las descripciones de Arreola como realistas, ya que en el Bestiario 
nos encontramos con otros mecanismos, por ejemplo, la alegoría y lo cotidiano. 
En otro sentido, el Bestiario de Cortázar disloca toda intención enciclopédica, elige 
crear un mundo paralelo con una zoología propia a la que prácticamente accede desde la 
imposibilidad de simplificarla en el lenguaje. En varias ocasiones lo animal se encuentra solo 
entre líneas, en el silencio narrativo o en la historia oculta no contada del cuento. Su propuesta 
compone un bestiario completamente alejado de la tradición, aunque incorporándose en ella 
 
28 López, op. cit., p. 206. 
29 Ibid., p. 217 
30 Ibid., p. 241 
31 Ibid., p. 206. 
12 
 
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con la originalidad de describir a lo animal o monstruoso a partir de otros ámbitos. Por 
ejemplo, el Bestiario de Cortázar se ha leído desde el ámbito de lo fantástico, debido a su 
magistral modo de configurar sus atmósferas, pues a través de ellas se genera un ambiente 
enrarecido en el que no acaba por explicarse lo que pasa. Sin embargo, también cabría la 
reflexión respecto a si estamos realmente frente a un bestiario o es solo por el título que 
Cortázar ha dado al libro, seguramente con total intención, que entra en este análisis de 
bestiarios contemporáneos.  
Uno de los mecanismos en el Bestiario cortazariano es el temor a todo lo desconocido 
o a lo que no parece formar parte de nuestro mundo. Incluso, despierta un pavor que nos 
provoca actuar desde el instinto, como respuesta a la amenaza que en muchas ocasiones no 
tiene rostro reconocible o, al contrario, muchos rostros32. Por otro lado, este disfraz del miedo 
propicia que “las relaciones con lo fantástico, igual que las relaciones con lo bestial, se 
naturalicen”33. 
La oveja negra de Monterroso es una “fauna irónica”, como la llama López Parada, 
en la que se narra el comportamiento animal con sarcasmo e ironía para evidenciar la 
conducta del hombre. Al igual que Cortázar, los cuentos de Monterroso son como artificios 
vivos, los personajes de estos cuentos actúan conforme al impulso que les provoca el animal. 
Monterroso imita el esquema de la fábula y la usa como excusa para constatar la máscara 
obvia entre hombre y animal, aunque prescinde del adoctrinamiento y la lección moral34.  
Además, las fábulas de Monterroso contienen estampas de lo cotidiano, por ello, los 
temas de mayor relevancia para él, según López Parada son el amor, la muerte y la mosca; 
 
32 López, op. cit., p. 383. 
33 Ibid., p. 398. 
34 Ibid., p. 24. 
13 
 
en la mosca reside lo absoluto, como si lo finito se encontrara en algo tan pequeño, pero igual 
de novelable que la muerte35. Mientras que la fábula tradicional tiene un lenguaje sencillo y 
una preocupación moral Monterroso nombra a la mosca, ese insecto insignificante, con un 
lenguaje casi anti solemne y hace que “nuestras más altas preocupaciones queden reducidas 
a una trama cómica, a una intriga simple desempeñada por seres básicos”36.  
La fábula de Monterroso tiende a diseccionar los aspectos como la raza y la riqueza 
y simplificarlos a un solo ejemplar, a un individuo más cercano del animal. Esto se maximiza 
al dejar la fábula sin moraleja, sin respuesta. En la Oveja negra acudimos a un estilo muy 
particular de antifábula37; Monterroso rompe la inercia tradicional de encontrarle un 
fundamento y una norma a todo y presenta un texto en el que relativiza ese todo, como la 
jirafa de estatura regular de su cuento “La jirafa que de pronto comprendió que todo es 
relativo”. 
Estos cuatro escritores estudiados por Esperanza López revelan las múltiples 
variantes que pueden encontrarse en el bestiario hispanoamericano, cada uno conserva sus 
peculiaridades y tienen en común al animal, al monstruo, como un ser con una extraordinaria 
capacidad de transformación y adaptabilidad a cualquiera de las estructuras en que se les 
atrapa; el animal es un ser mutable38 según el paradigma-bestiario en el que se inserte. 
 
1.3 APUNTES PARA UN BESTIARIO PADILLIANO 
El estudio de Esperanza López permitirá rastrear los aspectos que coinciden con los bestiarios 
estudiados para perfilar cuáles son los animales padillianos, cuáles sus características 
 
35 López, op. cit., p. 303. 
36 Ibid., p. 306. 
37 Ibid., p. 325. 
38 Ibid., p. 447. 
14 
 
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zoológicas, cuál su carácter teratológico, y, especialmente, cuál es el aspecto que los vincula 
con el hombre. En este sentido, el bestiario de Ignacio Padilla se presta al análisis desde la 
categoría paradigma-bestiario en el que su propuesta genera una casilla más de todos los ya 
publicados en Hispanoamérica. 
Ignacio Padilla comenzó su incursión en el bestiario, presentado así por el autor, con 
su libro Las fauces del abismo (2014), aunque se completó con el libro póstumo, editado por 
Jorge Volpi, Lo volátil y las fauces (2018). Curiosamente algunos cuentos bestiario de Lo 
volátil ya se habían publicado en Inéditos y extraviados (2016) que se compone de dos partes: 
la reedición de “Todos los trenes” y “Extravío de lo volátil”. En la advertencia, gesto 
paratextual que Padilla acostumbraba agregar a sus libros, expresa que el propósito de la 
segunda parte es “aportar la sección aérea de un hipotético bestiario que también tendría que 
contar con una sección de tierra, otra de agua y una más de fuego. La de tierra quizá la cubre 
otro volumen errabundo aunque ya existente llamado Las fauces del abismo”39. Justamente, 
la propuesta que el escritor mexicano pretendía escribir tiene una categorización como la de 
los bestiarios medievales, lo hemos visto con el Bestiario medieval de Malaxechevarría, que 
solían dividirse en telúrico, ígneo, aéreo, acuático y los híbridos. Padilla aspira a este orden, 
pero no se limita solo a categorizar o clasificar, puesto que Padilla imita y transforma ese 
modelo de bestiario ‒las dos vías de incursionar en el género bestiario, que explica López‒; 
imita al inclinarse por la agrupación de los animales al estilo medieval, pero transforma al 
presentar su selección animalística con tratamientos muy diversos, así como en la variedad 
temática y en la intención del texto. 
 
39 Ignacio Padilla, Inéditos y extraviados, México, Océano, 2016, p. 10. 
15 
 
Al publicarse solo dos entregas, debido a su temprana partida, de las cuatro pensadas 
por el autor, el bestiario total queda incompleto. Mi intención en este trabajo será rastrear los 
cuentos que puedan incorporarse a este bestiario incompleto. A la colección de todos los 
libros de cuentos publicados en su carrera de escritor Padilla la llamó la Micropedia. Ya que 
Lo volátil y las fauces forman parte de ésta podemos considerar que la colección conforma 
un universo vasto de temáticas y mundos posibles y, por ende, el bestiario sería uno de ellos. 
Con esto, pretenderé hablar del bestiario padilliano desde la selección de los cuentos, y no 
sólo de los libros de bestiario (Lo volátil y las fauces), como una de tantas lecturas que se 
puede hacer de la Micropedia. 
Así, el campo de análisis se abre a toda la colección. El paradigma-bestiario, 
explicado por López, mostraría a cada uno de los animales en función de sus elementos según 
el cuento al que pertenecen. Estos cuentos actuarán de manera separada en el análisis, es 
decir, no estarán del todo determinados por el libro del que son parte; por ello, funcionarán 
como paradigma-bestiario, cada cuento será una expresión única del bestiario padilliano. 
Entonces, el análisis de los cuentos-bestiario en la Micropedia nos llevaría a una posible 
reagrupación del amplio bestiario que el autor había planeado. 
Es importante puntualizar que el análisis del cuento será fundamental en este estudio, 
debido a que este género literario ha sido el predilecto de Padilla. Por lo que nos 
encontraremos en la Micropedia como en un laboratorio del género, en el que Padilla 
experimenta distintos estilos de escribir cuento; asistiremos a su propia poética cuentística.  
 
1.4 EL MUNDUS ALTERO DE IGNACIO PADILLA  
En cierta medida, el bestiario de Padilla es una propuesta desde la observación minuciosa de 
la Vista Otra, explicada en el cuento “Elogio de la Vista Otra” en Las fauces del abismo, que 
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refiere a un bestiario de 1690, el Mundus Altero, con todo tipo de animales y monstruos 
inauditos. Mundus Altero es juzgado en la Real Sociedad de Ciencias pues se considera que 
tales animales son inventados por la falta de juicio de su autor, el reverendo Joseph Meikle. 
Ese Mundus Altero también puede aludir al Alter mundus de Claude Kappler ‒autor de 
Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media (2004)‒ que apuntaba al “otro”, 
a aquel que no soy: “en la perspectiva de dos únicos mundos posibles, el nuestro y el de los 
otros, vale decir, el contrario del nuestro”40. A esto se debe la polémica con Meikle, pues 
siempre se vuelve complejo enfrentarse a un mundo desconocido y nuevo.  
A partir de ello, uno de los temas que el cuento desarrolla es la duda sobre la 
autenticidad del Mundus Altero. Por esta razón interviene la Real Sociedad de Ciencias que 
está obligada al estudio minucioso de mundos insólitos; sería lo contrario si lo tratara la 
religión, pues descartaría de inmediato indagar más. De cualquier modo la Real Sociedad no 
acepta el bestiario de Meikle, aunque tampoco lo niega, ya que nadie se atreve a asegurar que 
esos animales realmente no existan.  
La Real Sociedad debía mirar mejor lo que decía, pues así como el reverendo no estaba ya 
para sustentar la verdad de sus abofados animales, tampoco estaba nadie para asegurar 
indubitadamente que estos eran solo patrañas. Porque con nunca haberse recorrido tanto 
mundo, aún quedaban muchas tierras por desvelarse, así que nadie podía poner la mano al 
fuego sobre la inexistencia de ciertos animales portentosos, y quien lo hiciera se engañaría en 
la mitad del justo precio41. 
Para Meikle, como sucedió a los cronistas del Nuevo Mundo, ese fue su modo de describir 
la verdad, aunque pareciera fantasía o falacia. A partir de su versión de esa verdad construyó 
Mundus Altero, pues “del extrañamiento y encantamiento que produce el Nuevo Mundo va 
 
40 Hernando Cabarcas, op. cit., p. 41.  
41 Ignacio Padilla, Lo volátil y las fauces, México, Páginas de espuma, 2018, p. 153-154.  
En lo sucesivo anotaré solo el número de página del que se ha tomado la cita. 
17 
 
emergiendo el lenguaje de lo imaginario”42, lenguaje que además ofrece una forma de 
conocer y entender el mundo, justamente como la Vista Otra. 
El bestiario se conforma de dos secciones: “Los Vorsaith” y “La Vista Otra”. Es por 
la segunda que el bestiario no puede desmentirse deliberadamente, pues la Vista Otra “es una 
rara o increíble facultad de ciertas gentes para reparar en lo invisible” (155) y solo algunos 
la poseen. Precisamente la primera sección da cuenta de las propiedades de los vorsaith, seres 
invisibles y caprichosos que pueden poseer cualquier objeto. Dice Meikle al respecto: 
“aquellos que pueden ver a los vorsaith, […] son como quienes tienen consigo, de manera 
continua e íntima, un rayo parecido a los del sol, que solo cuando resplandece permite a los 
ojos corrientes ver los átomos del aire o la venadura de las plantas” (160). Justo con esta 
propiedad es que el bestiario padilliano toma forma, descubriendo, seleccionando, 
describiendo al modo de Joseph Meikle, a los animales más peculiares y fascinantes. 
En la Micropedia hay también un bestiario como el Mundus Alterno y ambos 
comparten la imposibilidad de ser clasificados, ya que el reverendo opta por hacer una 
enumeración caótica, pues eligió evitar la clasificación de sus criaturas. En Padilla 
encontraremos dos mecanismos del bestiario: el de los libros bestiario ‒Lo volátil y las 
fauces‒ que son agrupados por los elementos naturales; y el de los cuentos-bestiario, cada 
uno será un abordaje único del animal y la conexión entre estos cuentos permitirá investigar 
los entramados internos del bestiario en Micropedia. 
Por esta misma razón, el bestiario es más que la descripción fisiológica o de 
comportamiento del animal. En la colección de Padilla localizamos un mapa de distintos 
 
42 Hernando Cabarcas, op. cit., p. 42. 
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bestiarios, un híbrido de estilos en los que incluso pueden prescindir del animal y usar solo 
el esqueleto genérico de su animalidad o monstruosidad.  
Finalmente, el bestiario de Joseph Meikle posibilita reflexionar sobre el problema de 
la verdad43 desde la óptica de lo que es testimoniado, pues eso que se comunica genera 
conocimiento. Como el caso de los cronistas y su experiencia al observar lo desconocido. En 
Mundus Altero, se distingue entre conocer y reconocer, pero cuando se trata de lo nuevo y 
maravilloso usualmente solo se reconoce al comparar con todo lo ya existente44. 
 
1.5 CARTOGRAFÍA DE UN BESTIARIO  
En un intento por cartografiar las ramificaciones del bestiario padilliano, se plantearán tres 
líneas de análisis compuestas por una selección de cuentos tomados de cada libro de la 
Micropedia. A su vez, los cuentos-bestiario estarán agrupados conforme sus temáticas y 
tratamientos afines. Los ejes son los siguientes: la primera se llamará “Nombrar al animal: 
configuración de una moral”, con el cuento “Antes del hambre de las hienas” de El androide 
y las quimeras. La segunda será “Notas de vestigios para la construcción de una historia”, 
con los cuentos de “La balada del pollo sin cabeza” y “Ornitología”, de Los reflejos y la 
escarcha y Lo volátil y las fauces respectivamente. Y, finalmente, el eje “Al otro lado del 
espejo: dualidad de la bestia y el hombre” con “Post lucem spero tenebras” de Las fauces del 
abismo y “Bestiario mínimo” de Las antípodas y el siglo. 
La selección anterior no es exclusiva de los cuentos en los que aparece un animal o 
bestia. Incluso, en “Antes del hambre de las hienas” no hay un animal explícito, excepto en 
 
43 Aunque no es del todo la intención en el análisis de los cuentos-bestiario sí lo es en el sentido de cómo 
incorpora las fuentes y cómo éstas perfilan hacia una estructura del cuento específica. 
44 Hernando Cabarcas, op. cit., p. 44. 
19 
 
el título, aunque la relación entre el comportamiento del animal y el pueblo es obvia. Este 
cuento sirve de ejemplo para considerar otros cuentos en los que hay una presencia bestial 
evidente que no siempre es explicada. Un caso es el cuento de “Miranda de Chalons” que 
narra la historia de la niña rescatada de una vida salvaje, es educada y civilizada en un 
convento y, aunque parece convertirse en un ejemplo en el que triunfa la civilización, el 
narrador del cuento desentraña una característica rara, peculiar, sobre la profundidad de su 
moral adquirida: el arrepentimiento.  
Cecilia Galaviz lee este cuento desde la ética propuesta Joan Carles Mèlich, que se 
caracteriza por tener mayor empatía y ningún juicio hacia el otro, con principios cerrados y 
absolutos45. El proceso civilizatorio de Miranda depositó en ella una responsabilidad sobre 
la muerte de su amiga cuyo lenguaje no tenía la connotación moral de culpa frente al 
asesinato. Es interesante cómo el narrador presenta los elementos sobre esta personaje; 
despliega ante él todos los datos y digresiones sin emitir un juicio de valor. Este cuento puede 
equipararse con “Antes del hambre de las hienas”, aunque hay un aspecto que lo aleja un 
poco del bestiario, y que es justo la hebra estructural que encuentra Galaviz: el lenguaje como 
elemento fundamental para el proceso civilizatorio de Miranda. Sin embargo, respecto a la 
moral impostada en la personaje ‒y muchos más aspectos del cuento‒ todavía da para futuros 
análisis.  
El cuento “Romanza de la niña y el pterodáctilo”, también de El androide y las 
quimeras, arroja una peculiar relación entre una pequeña niña y la colección de fósiles que 
durante su infancia fue desenterrando de un acantilado cerca de casa. Estrictamente este 
cuento no formaría parte de la selección de cuentos-bestiario del presente estudio, debido a 
 
45 Galaviz Álvarez Cecilia, “La niña que aprendió: Análisis literario-ético de un cuento de Ignacio Padilla”, 
Estudios, núm. 120, vol. XV, 2017, p. 111.  
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que las temáticas del cuento llevan a un análisis más bien sobre la familia, la personalidad de 
una niña que disfruta experimentar la paleontología, la compra-venta de fósiles, etc. En todo 
este escenario del cuento la relación entre el pterodáctilo y la niña parece pasar a un aspecto 
secundario, aunque el vínculo tan cercano entre la niña y su búsqueda es muy peculiar; los 
fósiles no son más que recuerdos de un pasado remoto y de su infancia.  
“El carcinoma de Siam”, un cuento de Los reflejos y la escarcha, guarda cierta 
bestialidad, cierto instinto contenido y animal. Cástor y Pólux son hermanos siameses que 
parecen la viva imagen de un solo ser dividido en dos, marcando dos polos, dos extremos: la 
maldad y la inocencia. Su madre escudaba las razones de los siameses en la fe, creía que el 
que siguieran vivos era una demostración de la fe sobre la naturaleza y sus errores. Cástor 
comienza una exhaustiva búsqueda de cómo separarse de su hermano, de ahí el título, el 
hermano se convierte en un carcinoma que hay que extirpar. El cuento se ubica en el primer 
apartado del libro que Padilla nombra como “Reflejos solos”, es decir, muy a pesar de Cástor, 
Pólux siempre será su reflejo. Es por ello que la resolución del cuento se da al descubrir 
Cástor la autodestrucción y elegir el riesgo de su posible muerte con tal de ser separado de 
su hermano.  
Este cuento, como otros, no presenta un animal, pero, quizá sí una bestia. Incluso la 
imagen de los siameses no es muy común; es probable que lo horroroso de una imagen así 
pueda contenerla un bestiario, sobre todo cuando se trata de un fenómeno anormal que no se 
sabe explicar. Curiosamente, Padilla coloca en este cuento elementos muy útiles para 
desenredar la complejidad de la moral, o al menos la moral que quiere plantear. Los siameses 
encarnan el bien y el mal y ambos, como dos extremos contrapuestos, no pueden cohabitar 
un cuerpo compartido. Tomaré algunos aspectos de este cuento para el análisis del corpus, 
sin embargo, no formará parte de éste pues “Antes del hambre de las hienas” y “La balada 
21 
 
del pollo sin cabeza” podrían, en cierto sentido, equipararse con “El carcinoma de Siam” ‒
sobre todo con el aspecto moral, como se ha mencionado‒. 
En la segunda parte del libro que se nombró “Solo escarcha” se localiza el cuento “El 
año de los gatos amurallados”; narra una sobrepoblación de gatos que acaban por provocar 
que los humanos se escondan, en una suerte de mundo al revés donde el salvajismo y el 
hambre de los gatos domina las tierras, amuralla a los hombres. Y entonces los hombres 
deben buscar alimento con el cuidado y el terror de ser alimento para gato, permanecen 
resguardados en una cueva y viven apenas con las sobras de comida. Este mundo alterno que 
plantea Padilla recuerda al “Mundus Altero” y los gatos que amurallan serían un animal o 
bestia de existencia poco creíble. El cuento genera una serie de incomodidades y asombros. 
En su primer libro de cuentos Las antípodas y el siglo hay un cuento sobre un 
ermitaño que elige el aislamiento para encontrarse con los demonios, “Hagiografía del 
apóstata”. El apóstata Dégard se instala en una cueva y espera la llegada de los demonios y 
como estos nunca llegan decide invocarlos, pero la indiferencia de la bestia le lleva a invocar 
también a un santo para confrontar por fin al mal. Los hace encararse en distintos modos, sin 
embargo, acaban disculpándose y la confrontación, finalmente, lleva a Dégard “a concluir 
que ni el diablo ni el santo podían existir ni habían existido nunca”46. Este cuento propicia la 
reflexión respecto a la relación entre el ermitaño y los demonios, y las preguntas que se hace 
sobre la creación o inexistencia de éstos. Es importante resaltar el papel central que tiene la 
discusión entre el bien y el mal en el cuento y cómo ello inclina a Dégard a reflexionar, este 
recurso de contraponer dos elementos es una constante en la Micropedia.  
 
46 Ignacio Padilla, Las antípodas y el siglo, España, Espasa Calpe, 2001, p. 76. 
En lo sucesivo anotaré solo el número de página del que se ha tomado la cita. 
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Con lo anterior, no pretendo delimitar de manera tajante la selección del corpus al 
bestiario imaginado de Padilla, sino que intentaré dejar puentes y entramados que marquen 
más caminos posibles hacia el estudio de la Micropedia desde esta lectura del bestiario.  
2. CAPÍTULO I. NOMBRAR AL ANIMAL: CONFIGURACIÓN DE UNA MORAL 
Un golpe nunca fatal, también calculado para apenas  
conseguir la elocuencia del castigo merecido  
Ignacio Padilla 
El discernimiento entre el bien y el mal ha ocupado al hombre durante gran parte de su 
historia y, en su reflexión constante, ha considerado centrales ambos elementos en las 
discusiones para definir la moral. Es interesante cómo al poner elementos opuestos en una 
definición la vuelve más paradójica, exige, para comprenderla, ir más allá y aceptar su 
complejidad. Para entender la moral no solo hay que distinguir entre el bien y el mal, también 
se debe reparar en la acción individual y colectiva. El cuento de Padilla “Antes del hambre 
de las hienas” propone una moral que me hace cuestionarme sobre la línea que se ha 
establecido para dividir el bien del mal, esta línea que al separarlos provoca que se confronten 
entre sí y la acción adquiere otra dimensión en intensidad al ser colectiva.  
Este cuento forma parte del libro El androide y las quimeras, se localiza en el primer 
apartado que contiene nueve cuentos y al que Padilla nombra como “El androide en nueve 
tiempos”. “Antes del hambre de las hienas” viene a ser el séptimo tiempo del androide, el 
resto de los cuentos son tan diversos como originales en cuanto a sus temáticas. Es curioso 
que la ubicación del cuento en el libro advierte una relación con el androide, ¿por qué Padilla 
incluyó el cuento en este apartado? El androide es un autómata que imita movimientos a 
partir de un mecanismo, estos movimientos no serán premeditados, sino que dependerán de 
un sistema mecánico. Al igual que las personajes imitarán y reaccionarán conforme a la 
23 
 
inercia de un grupo y no de su propio albedrio. La imitación será uno de los hilos que 
manipulará la historia, lo explicaré más adelante.  
La anécdota del cuento es muy clara: un grupo de mujeres en un pueblo son las 
encargadas de apedrear a las mujeres adúlteras. Puntualmente se reúnen cada jueves para 
practicar el tiro certero. A esa práctica le anteceden los rezos y finalmente establecen un 
significado especial entre la mano y la piedra. La piedra simboliza su posibilidad de servir 
con devoción y compasión, aunque sea para matar de forma precisa a otra mujer. La ejecución 
es solo el punto cúlmine de un arduo entrenamiento del grupo de mujeres, ellas creen 
ciegamente que ayudan a la adúltera al provocarle una muerte certera bajo su puntería, para 
que no sufra más de lo debido con la brutalidad de los hombres. 
Desde el inicio del texto hay una división marcada respecto al comportamiento de los 
hombres y las mujeres, “ellas” y “ellos”, en cómo reaccionan, cómo apedrean, cuál es la 
razón de su impulso. Al parecer la mano femenina consigue el equilibrio entre la precisión y 
la fuerza que los hombres, mucho más toscos, no logran y “ellas” acaban por controlar la 
situación. El acto de apedrear a la adúltera se lleva a cabo dentro de la Ley, hombres y mujeres 
quieren promover la misma justicia y hacer pagar el mismo castigo. 
Llama la atención el adverbio de tiempo “antes”, que aparece en la primera línea del 
cuento, anunciado también en el título y que genera dos momentos: la descripción inicial de 
cuando ellos se encargaban del espectáculo y el momento anterior a ese en el que ellas se 
habrán ya reunido. La historia termina en un momento preciso, un proceso largo de práctica 
que remata en un golpe. Gracias a la extraordinaria capacidad de convocación que tiene el 
personaje de la Señora se genera una inercia que es posible sentir al ser parte de un grupo 
cerrado y unido. Los objetivos de sus reuniones son claros y sus acciones se resumen en rezar 
y practicar el lanzamiento certero de la piedra, las sustenta la fe, que avala el merecimiento 
24 
 
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del castigo a la adúltera. El grupo no se cuestiona, no duda, se desenvuelve a través de la 
cohesión y la subordinación.  
El narrador funciona en un sentido parecido, es decir, la manera en que se organiza la 
información en el cuento primero es a través de la confrontación de dos tiempos del mismo 
evento: lo que hacen ellos, que siempre han hecho y harán igual, y lo que han hecho y harán 
ellas como reacción. Después se explica el proceso práctico de las lapidarias, cómo se fue 
conformando el grupo al que poco a poco se agregaron cada una de las mujeres, incluso la 
esposa del juez. Y durante todo ese proceso el narrador no menciona la razón que cohesiona 
al grupo y que es, a su vez, el motor que mueve a la Señora; se explica hasta el final del 
cuento, como remate, como una piedra nocaut que sostiene toda la estructura del texto. En 
lugar de matar esta piedra knock-out provoca el espanto de que exista un tipo de compasión 
así: “juró ante el cuerpo destrozado de aquella muchacha muerta que nunca más permitiría 
que una mujer sufriese más de lo debido por la impericia de los hombres”47. 
Además, es importante resaltar que este evento se lleva a cabo con unánime 
aprobación del colectivo, se asume como una tradición a la que se ha agregado el papel de 
las mujeres que, finalmente, refuerzan la ceremonia. Aun a pesar de que se trate siempre de 
una mujer, la adultera condenada, es precisamente la piedad ante el sufrimiento de una 
persona de su mismo sexo la que moviliza el grupo, como una especie de acción misericorde 
ante la otra, que podría ser cualquiera de ellas.   
 
 
 
47 Ignacio Padilla, El androide y las quimeras, México, Páginas de espuma, 2008, p. 58.  
En lo sucesivo anotaré solo el número de página del que se ha tomado la cita. 
25 
 
2.1 LAS HIENAS LAPIDARIAS  
En los bestiarios medievales solía atribuírsele a la hiena la capacidad de imitar las voces 
humanas, de ser astuta y alimentarse de cadáveres48. De ahí el título del cuento, el hambre de 
las hienas simboliza el hambre de las mujeres, aunque no un hambre literal, ni de cadáveres, 
sino de arrepentimiento. Precisamente, se adjudica una característica singular a las hienas, se 
dice en los bestiarios que pueden percibir el arrepentimiento de los pecados en las tumbas:  
Quien no se arrepiente de sus pecados  
tiene el alma en la tumba, encadenada y a oscuras:  
se entiende por tal fiera al Enemigo 
que come y devora las almas49.  
El cuento parece jugar con esta idea pues la Señora tiene la función, como una hiena, de 
continuar con la tradición de ese castigo, pero también generar un acto compasivo ante el 
posible arrepentimiento de las adúlteras. Estos aspectos, en su conjunto, presentan un acto 
adoctrinador, al mostrar la sanción enseñan lo reprobable y refuerzan el tipo de moral que 
debe cumplirse; una sociedad que respete la institución del matrimonio. El castigo de la 
condena a muerte es una tradición inamovible e incuestionable, al igual que el grupo de las 
hienas y la razón que las impulsa a actuar, por ello nadie se opone a sus reuniones y a su 
objetivo final de éstas. 
En cuanto a la imitación, motivo que también identificamos en el androide ‒como lo 
indica el apartado del libro El androide y las quimeras‒, las hienas tienen la capacidad de 
escuchar las voces humanas para luego reproducirlas. Del mismo modo, las mujeres 
lapidarias se preparan para elegir la piedra e imitar el movimiento, “ponderando bien su 
forma, su peso, sus aristas, la potencia destructiva de esa pieza mineral que, en sus manos, 
 
48 Malaxecheverría, op. cit., p. 221. 
49 Ibid., p. 222. 
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había de convertirse en instrumento de justicia y aniquilación” (56). Deben amar a la piedra, 
incluirla en su rutina, algunas la llevan a la alcoba y le hacen un altar; la guardan sobre sí 
como gestar a un hijo o tener un tumor.  
 
2.2 LA MORAL CLEMENTE DE LAS HIENAS HAMBRIENTAS  
La práctica de las lapidarias combina el uso de la piedra y la Oración de la Clemencia, la 
piedra simboliza la extensión de la mano en fuerza, precisión y compasión. La compasión 
tiene un papel vertebral en el cuento, considerando que el evento como tal puede ser 
reprobatorio y sangriento fuera de su contexto, pero ahí ese acto debe cumplir una función, 
debe edificar una moral. Si el grupo de las lapidarias se moviera por la simple acción de 
golpear, entonces el evento sería salvaje y homicida. Pero en manos de ellas es respetable, 
incluso admirado, por su devoción. 
En cierto modo el rezo de la Oración de la Clemencia purifica a las lapidarias, les 
concede el derecho de aventar la piedra, similar al pasaje de la Biblia que asevera: “Aquel de 
ustedes que esté libre de pecado que lance la primera piedra” (Juan 8:7). Bajo el principio de 
no ser adúlteras las lapidarias son libres de apedrear, el pecado central de ese lugar no es otro 
sino el del adulterio. Sin embargo, en la tradición judeocristiana el pecado original es el 
heredado por Adán y Eva, el pecado en su forma primaria: la vergüenza, el reconocimiento 
púdico del cuerpo desnudo. Aquí, el deseo inapropiado hacia un hombre casado es el que 
adquiere mayor relevancia. El pecado original, con el que supuestamente nacen los católicos, 
pasa en segundo grado e, incluso, no tiene importancia en el caso de las lapidarias pues ellas 
actúan como liberadas del pecado original.  
La tradición del castigo a la adúltera refuerza sus andamios en la práctica de las 
lapidarias, “la participación de las mujeres lapidarias no iba en contra de la Ley, más bien 
27 
 
acentuaba la pertinencia y la ejemplaridad del castigo” (86). Aunque no se precisa el 
comienzo de esta tradición tiene un objetivo muy claro que parece no haber cambiado, su 
moral se plantea a partir de la representación del castigo. Se trata de un evento que se lleva a 
cabo en la plaza principal, donde todo el pueblo puede presenciarlo y participar en él.  
La moral tiene como fin promover el bien obrar, aunque para explicarlo es posible 
encontrarse con definiciones diversas, por ejemplo, si se ve desde lo religioso, lo político o 
lo jurídico. En este cuento la situación se resuelve desde lo religioso, pero bajo los matices 
morales propios de este pueblo. Es decir, la justificación del castigo se da por la necesidad 
de censurar un acto inaceptable y llevarlo a cabo permite demostrar la resolución justa ante 
el acto inapropiado. Se trata de una moral construida por la mayoría, incluidos hombres y 
mujeres. Sin embargo, las mujeres toman un papel fundamental en este evento, les otorgan 
“el privilegio de ser ellas las primeras en lanzar sus piedras […] ellas quienes formarían un 
círculo perfecto en torno a la adúltera, ellas quienes romperían con su destreza unísona y 
largamente preparada el cráneo bajo la capucha” (57). El embate de las lapidarias hacia la 
condenada manifiesta la frialdad calculada que más asombra, la violencia consensuada de las 
mujeres hacia otra mujer.  
La fuerza del cuento guarda su intensidad en el motivo del hambre, que es a su vez 
motor y alegoría. El hambre, como mecanismo fisiológico indica la necesidad de alimento, 
en este caso la alegoría se da por la necesidad de castigo; las lapidarias no lo perciben así 
pero el evento en sí genera más avidez de repetición: “hambrientos, dejarán que los guardias 
entierren a la adúltera hasta el cuello. Y sudarán de ansia mientras esperan la señal para 
destrozar como es debido el frágil cráneo encapuchado” (55). El hambre les inyecta un actuar 
salvaje, una crueldad bestial ante la mujer adúltera  
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Recordando el título del cuento, “Antes del hambre de las hienas”, las lapidarias son 
las hienas hambrientas y, como en los bestiarios medievales, padecen hambre de cadáveres. 
Aunque el hambre se propaga en todo el pueblo, porque se refiere a un hambre instintiva, 
animalizada. Además, la imitación que el grupo de mujeres hacen de la Señora se equipara 
al impulso instintivo de las bestias y su búsqueda de cadáveres y almas. En el cuento “El 
carcinoma de Siam” el hermano siamés malvado es el que sobrevive, esto demuestra la 
supervivencia del mal obrar frente al otro siamés, resignado a su estado corporal y dispuesto 
a compartirlo. En el presente cuento, “Antes del hambre de las hienas”, las dos partes, la de 
los que condenan y la de la condenada, muestran una desproporción en número, se trata del 
mal obrar de una mujer frente a la condena a muerte sentenciada por todo un pueblo. Este 
desequilibrio en realidad establece un orden específico para la organización de ese pueblo 
estipulado por la mayoría, por las lapidarias, y son los que la mantienen. 
“Antes del hambre de las hienas” tiene una fuerte conexión con el bestiario medieval 
debido a su evidente vínculo con las características mencionadas en la descripción de las 
hienas, estos animales carroñeros que persiguen el último pedazo de cadáver para devorarlo. 
Es a partir de este lente que se comprende mejor la propuesta de una moral o la crítica 
reflexiva respecto al modo en que se configura una moral. El comportamiento animal de la 
hiena es una alegoría que sirve para reconocer la relación que Ignacio Padilla establece con 
el bestiario medieval y después manifestar su propio modo de presentarlo.  
3. CAPÍTULO II. AL OTRO LADO DEL ESPEJO: EL HOMBRE Y EL MONSTRUO 
¡Qué suma de seres animales hay en el ser del hombre! 
Gaston Bachelard 
La representación del animal en el bestiario medieval propicia una reflexión entre éste y el 
hombre, ¿cómo se muestra la relación del hombre con el animal? ¿en qué radica su 
29 
 
diferencia? ¿qué carácter simbólico adquiere el animal con respecto al hombre? En ocasiones 
la línea que distingue al ser humano del animal es tan delgada que se genera una imagen en 
la que se exhiben características de los dos. En el bestiario de Padilla el hombre descubre al 
animal como un otro con el que tiene similitudes y, ante esto, el hombre duda, manifiesta la 
necesidad de replantear su propia imagen y una postura en oposición con el animal.  
En este sentido, el hombre identifica dos temas negativos en el animal: el cambio y la 
muerte50. Por un lado, el animal es libre de reaccionar como su instinto le dicta, es decir, 
muerde, devora, pica, etc. Mientras que, por el otro lado, el hombre debe racionalizar sus 
conductas; para el animal no hay calificativo de bueno o malo, pero, el hombre sí es juzgado 
a partir de su bien o mal actuar. Al animal se le permite ser en su totalidad, sin restricciones 
y en su naturaleza pura y el hombre reconoce esto como el elemento que los diferencia, en 
cierto modo el hombre cree supeditar todo lo instintivo al subconsciente. Sin embargo, el 
hombre también reacciona, actúa impulsivamente, rompe la dualidad hombre y animal, y 
permite el paso a una nueva perspectiva en la descripción e identidad humana.  
Es importante especificar que en ocasiones el animal se representa como un monstruo 
o una bestia, es decir, se le agregan atributos deformes, extraños y anormales. Desde un 
enfoque evolucionista51, el monstruo tiene mayor posibilidad de adaptarse y generar nuevas 
especies, lo que “pone a la par el aspecto negativo del monstruo ‒su carácter anormal, 
irregular, desviado, etc.‒ y su aspecto positivo ‒creación, posibilidad, novedad‒”52. A partir 
de esta perspectiva, el hombre es igualmente poseedor de ambos aspectos y, con ello, al igual 
 
50 Malaxacheverría, op. cit., p. 14-15. 
51 Según refiere María Bacarlett respecto al monstruo esperanzador (hopeful monster), concepto acuñado por 
Richard Goldschmidt en The Material Basis of Evolution.  
María L. Bacarlett Pérez, “Tres monstruos medievales a la luz del cuerpo sin órganos”, en Carmen Álvarez 
Lobato (coord.), Monstruos y Grotescos. Aproximaciones desde la literatura y la filosofía, México, UAEM y 
Alduse Editorial, 2014, p. 31. 
52 Loc. cit. 
30 
 
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que el monstruo, tiene la capacidad de cambiar, redefinirse y recrearse. Aunque rechace la 
idea del cambio el hombre siempre se encuentra en constante evolución.  
Este aspecto positivo evolucionista establece una cercanía especial con el monstruo, 
nos invita a la posibilidad de lo creativo; la renovación a partir de las variaciones disímiles, 
esto revela una parte de nosotros mismos diversa y compleja. Así, el animal también habita 
en el hombre como una potencialidad. Para describir al otro se echa mano de lo ya conocido, 
no solo se intenta diferenciar, sino que también se comprende a partir de las similitudes.  
En este capítulo abordaré los cuentos: “Bestiario mínimo”, del libro Las antípodas y 
el siglo, y “Post Lucem Spero Tenebras”, de Lo volátil y las fauces. En los dos textos se 
genera un vínculo entre el hombre y el monstruo. En el primer cuento se establece a partir 
del asombro, que provoca rechazo; y en el segundo cuento desde la aceptación del monstruo 
huésped. Ambos textos son muy distintos entre sí, tanto en extensión como en estructura, 
pero coinciden en la posibilidad de crear un puente que une al hombre y al monstruo. 
“Bestiario mínimo” es el primer cuento en la Micropedia de Padilla que alude 
abiertamente al bestiario, o al menos lo hace en el título. Su anécdota nos adentra 
geográficamente en territorio africano: la mina de Kalahari. Un sitio de creciente interés 
turístico debido a los rumores de que ahí se albergan algunas bestias milenarias, que 
despiertan la curiosidad de visitarla y recorrerla como si se tratara de un zoológico. 
El contenido de la mina es, precisamente, una recreación de oídas, de lo que aquél u 
este otro dicen sobre lo que alcanzaron a ver. Desde el anhelo de los turistas y la morbosidad 
de la prensa se describe un bestiario imaginario al que cada visitante agrega su propia 
experiencia. Y culmina en catástrofe para los que logran vislumbrar que una de las bestias es 
tan parecida a cualquiera de los espectadores.  
31 
 
Las bestias del Kalahari representan al otro como distanciado y le atribuyen 
costumbres ajenas y distintas al hombre, lo imaginan amorfo y extraño. Creen acudir al 
hábitat de la bestia, suponen que tiene un comportamiento primitivo y exageran a la bestia 
milenaria con figuraciones irreales de su aspecto. El cuento reproduce un escenario donde el 
espectador se ignora como el que hace el espectáculo, debido al asombro que le causa el otro 
del que se distinguía, se exhibe a sí mismo ante la bestia, se muestra vulnerable y temeroso.  
Por su parte, “Post Lucem Spero Tenebras” hace referencia a un ente o monstruo que 
se alimenta de luz y es capaz de devorar toda la luz de una ciudad entera. Suele comenzar su 
invasión con la expulsión, por medio de vómito, de unas larvas negruzcas, como piedras, que 
pronto se esparcen y habitan los espacios luminosos. No se sabe con precisión cómo es que 
anida en los cuerpos humanos, pero éstos tienen malestares como la bilis negra o la disentería.  
Coupin, el personaje que es habitado por el fotófago, relata una serie de historias en 
las que se cita al negral o gamia, dos de los nombres que le adjudican al monstruo, y entre 
ellas se narra también una historia sobre unos animales que emiten luz, los lúmenes. 
Finalmente, Coupin acaba quebrándose ante la fuerza del negral y con el final del cuento 
llega también la oscuridad irreparable.  
En este cuento el hombre es el vehículo del monstruo, cuando éste aparece tienen que 
fusionarse para coexistir. El hombre admite al animal como un huésped, lo que le lleva a un 
proceso de degradación de la luz a la oscuridad. Al asimilar todo ese proceso la oscuridad 
del monstruo es también la oscuridad del anfitrión, desde la penumbra con la que se va 
inundando el exterior Coupin accede a las penumbras que habitan en él. Al permitir la 
asimilación del monstruo el hombre se somete a una introspección cambiante, animal y 
hombre se adaptan y aceptan el nuevo reino de la oscuridad.  
32 
 
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3.1 EL ESPEJO DEL HOMBRE ES EL ROSTRO DE LA BESTIA  
Entre los turistas de la mina del Kalahari y las supuestas bestias del interior hay una distancia 
muy evidente, marcada por las hipotéticas diferencias entre las bestias y el hombre. Por ello 
los visitantes acuden al recorrido esperando encontrarse con algo distinto a ellos, que les 
cause curiosidad y les entretenga. Pero, muy al contrario, las bestias generan en los visitantes 
temor; ese miedo es el motor de los rumores, construidos por aquello que, a falta de referente 
real, son capaces de imaginar.  
Podríamos considerar la historia del cuento desde dos perspectivas: la primera 
respecto a los turistas que vieron a las bestias y, la segunda, los turistas que rellenan su 
anécdota con ideas imaginarias. Muy pocos visitantes tuvieron la oportunidad de penetrar el 
abismo de la mina, pero los que lo consiguieron por sus influencias fueron expuestos a 
excesivos controles. Aunque esto no les garantizaba nada, muchos “volvieron a la superficie 
sin más consuelo que el haber oído en el fondo una tenue risa o el eco de un grito escalofriante 
emitido desde algún lugar del roquedal”53. 
Ante los inventos de los turistas, es difícil creer a los que sí observaron la presencia 
de la bestia: una criatura que voló alto, más alto de lo usual, pero que cayó confundida por el 
sonido de los aplausos, que los espectadores no pudieron evitar. La bestia se deja ver el rostro 
y la muchedumbre 
entonces cerró los ojos queriendo olvidar lo que había reconocido en aquellas facciones: no 
fueron las fauces ni el pelo ni los colmillos lo que provocó espanto en ellos, no fue un aire 
animal en la criatura sino una transparencia demasiado humana que se tatuó en sus mentes 
mientras ascendían esperando que el montacargas soportase la nueva pesadumbre de sus 
almas (80).  
 
53 Ignacio Padilla, Las antípodas y el siglo, España, Espasa Calpe, 2001, p. 79.  
En lo sucesivo anotaré solo el número de página del que se ha tomado la cita. 
33 
 
El autorreconocimiento en esa bestia que tanto aclamaban es un temor primario de no 
ser el que se creía, manifiesta una ruptura de la identidad construida. Los turistas aseguraban 
ser distintos al monstruo, sin embargo, “aquello que les acosa, se les parece demasiado, vive 
en realidad enmedio de ellos. Se despierta desde esa cara oscura, esa parte rechazada de sí 
mismos”54. Es decir, la imagen de esa bestia, que es también la suya, ha estado siempre en el 
hombre, incluso al estar fuera de lo normado y de la decencia social.  
El turista es un hombre urbano, capitalista, que se entretiene fácilmente con cualquier 
cosa que rompa su rutina. Muy al contrario, en el cuento se menciona a los bosquimanos, una 
tribu africana que se caracteriza por ser cazadora y que vive en la naturaleza. Los 
bosquimanos presencian la reacción del hombre citadino y les provoca gracia, pues a ellos 
las bestias no les llama la atención, como sí lo hace la dama que vomita del espanto: “Alguna 
fotografía que después hizo la prensa de aquel grupo muestra a una dama vomitando sangre 
frente a una docena de bosquimanos risueños” (80). Quizá, hasta podría tratarse de un 
bosquimano ‒aunque no parece necesario precisar esto en el cuento‒.  
La distinción entre los hombres citadinos y los bosquimanos se deriva de una 
fotografía publicada por la prensa. Ésta, funge como un elemento esencial para la 
construcción de las anécdotas fantásticas de los turistas que no vieron a las bestias. Las notas 
que publican estas historias imaginarias son, precisamente, las que configuran el bestiario 
mínimo del cuento, entretejiéndose en paralelo con el desarrollo de la trama. En este sentido, 
la prensa desempeña un papel social de comunicar al colectivo, aun cuando se trata de 
historias falsas. Ante esto, la fotografía es, al igual que la imagen de la bestia para los turistas 
 
54 López, op. cit., p. 427. 
34 
 
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que la presenciaron, tan contundente como las palabras imaginativas de los turistas  
frustrados que  
optaron por alimentar la voracidad de la prensa con un auténtico bestiario de seres telúricos 
construidos con la materia de sus miedos infantiles: seres estrambóticos o serpentinos, 
híbridos de lobos y murciélagos, improbables mosaicos de garras, pelambre y colmillos 
descomunales que habrían brillado ante ellos bajo la luz rojiza del nivel inmediato  
superior. (79) 
El hombre es convencido por los rumores difundidos en sus propios medios de comunicación 
y acrecienta la fama de las bestias milenarias y la cueva que las alberga; cae en el engaño que 
produce las palabras exageradas de otro hombre, como un círculo falso de información. 
Mientras que los bosquimanos notan con toda naturalidad a la bestia, la actitud del hombre 
les parece cómica, así como la parafernalia que hacen alrededor de la cueva. El bosquimano 
ya se ha adaptado a lo que le rodea, así como el hombre citadino se ha creído las mentiras de 
los medios y las reseñas falsas de los visitantes. 
La semejanza con la bestia produce una herida desestabilizadora en el hombre, se 
enfrenta a una desfiguración de sí mismo al encontrarse en el otro, ajeno y amorfo; el 
monstruo se convierte en “aquello que atrapa nuestra mirada precisamente por su falta de 
concierto con el orden que le rodea, por expresarse como herida y protuberancia en la 
superficie plana de la armonía cotidiana”55. Ante eso el hombre debería asimilar al monstruo 
como una posible representación de él o como un otro de costumbres diferentes.  
Este bestiario mínimo propicia una reflexión que va más allá de marcar las diferencias 
o semejanzas entre el hombre y el animal; permite las consideraciones sobre el hombre desde 
una perspectiva más compleja, valorando que éste es en sí mismo una unidad en tanto que 
 
55 Bacarlett, op. cit., p. 28.  
35 
 
sea posible desplegar su diversidad. En otras palabras, la definición del hombre requiere de 
una diversidad de definiciones y no encasillarse en una sola.  
 
3.2 EL SILENCIO DE LA OSCURIDAD  
El modo en que Ignacio Padilla ordena la información en “Post Lucem Spero Tenebras” 
invita a recorrer la historia del negral. El inicio del texto en primera persona facilita percibirlo 
como un testimonio; Coupin interviene en el relato para enumerar todas las fuentes en las 
que se ha dado razón de un fotófago. Coupin comparte el papel del narrador del cuento con 
su amigo, un colega que, junto con él, presenciaron las piedras negras expulsadas por unas 
religiosas del convento de San Dionisio. 
El cuento se divide en cinco apartados (“Larvas”, “De fotófagos”, “Vigilancia de los 
tenebritas”, “Fluorescencia del maligno” y “Larvas", nuevamente) que parecen organizarse 
según los estados invasivos en los que se encuentra el fotófago, ya que conforme se acerca 
al momento que Coupin queda hacinado en un rincón de su habitación, en realidad, se 
encuentra más inmerso en el interior del negral.  
Estos apartados funcionan de soporte estructural para el cuento al menos en dos 
sentidos: como un marcador del proceso larvario del negral y como pausas narrativas para la 
construcción de una historia ‒conformada por diversas fuentes‒ del monstruo que se alimenta 
de luz. En el caso de ambos sentidos la estructura está supeditada a Coupin; primero siendo 
el anfitrión de las piedras negras, larvas del negral, segundo, al ser el narrador de las 
anécdotas que dan cuenta de la existencia del monstruo en otros tiempos y espacios 
geográficos.  
De este modo, Coupin es el depositario del monstruo y de su propia tragedia, el 
hombre se vuelve completamente necesario para el fotófago, pues no se conoce otro 
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mecanismo de este animal por el que lleve a cabo su invasión. El negral se incorpora al 
huésped para acceder a todo lo demás y apropiarse del espacio, como un asedio de las 
sombras. Y Coupin, “el devorado, pierde su identidad, pierde su puesto, es asimilado y 
suplantado en el mundo”56. Cuando esto sucede Coupin se sumerge en un profundo silencio, 
este silencio que se impone al fluido ritmo de las historias sobre el negral produce un 
paréntesis el proceso larvario y un cambio de voz narrativa en la estructura del cuento. Su 
amigo piensa que ha “resuelto acaso a que la sombra hambrienta de su larva acabase por 
destellarlos” (216), entonces se decide por contar otra historia, pero ahora sobre unos 
roedores llamados lúmenes, resultado de la cruza entre lémur y zarigüeya57.  
Apunta el narrador que esta noticia es casi contraria a la anterior, como lo es la luz 
ante la oscuridad. El fotófago parece haber percibido la luminosidad relatada de los lúmenes, 
pues luego de finalizar Coupin y su amigo quedan inmersos en una espesa oscuridad. Con un 
impulso casi instintivo abre la ventana para respirar y Coupin, o finalmente el negral 
hambriento, al ver el destello de la luna empieza a toser, intenta evitar la expulsión, pero al 
aflojar los labios las sombras comienzan a avanzar.  
 
3.3 “NO AMBICIONARÁS EL VIENTRE DE LA NOCHE”  
La referencia más notable, de todas las historias que relata Coupin, es la crónica de Hercule 
Miracle que narra cómo Adele Marie Delveaux cayó en una zanja y a consecuencia de ello 
una de sus piernas ennegreció. Al parecer ahí se encontraba el negral. Luego de eso la ciudad 
quedó a oscuras durante tres años. Un minero bretón que por ahí pasaba explicó a los del 
 
56 López, op. cit., p. 402. 
57 Estos animales fueron creados con “la alquimia de los hombres”; maceraron luciérnagas, salamandras y otros 
animales que brillan por la noche. Eran muy útiles a los mineros cuando se encontraban bajo tierra. Muchos de 
ellos murieron en un derrumbe y se dice que aprovecharon para escapar a las profundidades del inframundo. 
37 
 
poblado “que ahora la ciudad entera estaba dentro del monstruo” (212). Este adverbio indica 
con exactitud el modo de obrar del monstruo, su disposición de alimentador genera la acción 
de alojamiento, de habitar al otro, a la ciudad o a cualquier espacio luminoso. Como si 
engullera todo entero y simplemente lo dejara en su interior. 
Otra de las historias que Coupin narra trata sobre unas tribus que habitan dentro del 
monstruo para defender los diamantes donde el negral almacena la luz tragada. A estos 
hombrecitos les han llamado tenebritas, miden menos de dos codos pero siempre están 
dispuestos a combatir “y matan a los ilusos que se adentran en el animal con sed de riquezas. 
Así y todo, son gente que envejece aprisa, como la bestia que habitan” (215). Aunque el 
negral contiene a los tenebritas éstos tampoco le conocen en forma, aun así, hacen figurillas 
para representarlo. 
 Algunos dicen que estos diamantes fueron creados por Dios “para redoblar en las 
tinieblas el milagroso fulgor angélico” (214). Los tenebritas son los únicos que marcan una 
intención adoctrinadora, como defensores de los diamantes son capaces de matar al hombre 
ambicioso. Por ello, desde la historia de los tenebritas el negral parece ser un ente que exige 
la resignación de los habitantes de las ciudades ensombrecidas, que simplemente deben 
aceptar al monstruo y en esa oscuridad profunda solo Dios puede intervenir. De ahí el dicho 
del Beato de Tordesillas, quien cuenta sobre los tenebritas en su Comentario al Libro de 
Enoc: “No ambicionarás el vientre de la Noche” (214). 
 La historia sobre los tenebritas invita a la renuncia de la luz. La peculiaridad de este 
monstruo viene a reestablecer un nuevo orden, que puede variar, pues dependerá de la ciudad 
que le habite en el interior. Este monstruo mantiene su imponente presencia más por la 
evidente oscuridad en la que introduce a las ciudades que engulle, que por su forma 
desconocida. En general, el monstruo suele definirse desde la mirada, es decir, desde el horror 
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que provoca ver algo repulsivo: “el monstruo ha sido ligado tradicionalmente en Occidente 
con todo aquello que se desvía del verdadero plan de la naturaleza, con todo aquello que hace 
una excepción al orden, sea divino, sea natural”58. Sin embargo, en este caso el negral no 
puede ser observado, ya que la ausencia de luz no obliga a prescindir de la mirada; esta vez 
el monstruo debe ser percibido. 
El monstruo que Padilla quiere tratar aquí no es una imagen de algo que se describe, 
al estilo del bestiario medieval, en la que aparece un animal que quizá tenga características 
humanas, el monstruo de este cuento es un ente que nos habita y para saber de su presencia 
hay que analizarnos a nosotros mismos. Coupin es consciente del negral, al narrar sobre sus 
referencias históricas le permite hilar su propio presente, en el que su cuerpo sirve de 
incubadora al monstruo. Pero igual que las ciudades ensombrecidas Coupin debe resignarse 
a la invasión de la oscuridad.  
Que una ciudad esté inmersa bajo la irremediable oscuridad del negral genera una 
ruptura del equilibrio natural, el mundo debería estar entre luz y sombra; a partir de ello es 
posible establecer el contraste de las cosas que conforman el mundo y permite describirlas, 
visibilizarlas. La oscuridad total produce una prisión donde la introspección es impuesta; el 
hombre tiene que reconfigurarse desde la ausencia de luz, la humildad, el silencio y la 
compasión de Dios. Ante el horror por las sombras el hombre es orillado a purificarse, 
mientras no ambicione los diamantes que custodian los tenebritas, y rece para que pronto 
vuelva la luz, pues ninguno tiene la facultad de liberarla.  
Finalmente, los cinco apartados del cuento marcan la estructura en un sentido muy 
particular de cierre circular, así como el primero y el último apartado tienen el mismo 
 
58 Bacarlett, op. cit., p. 28. 
39 
 
nombre, así también es la situación que se narra en cada uno de éstos. En la mitología romana 
las larvas representaban espectros de la muerte que pretendían atormentar a los vivos. Larvae 
era, además, un sinónimo de lémur, lo que recuerda a los lúmenes sobre los que el amigo 
médico de Coupin contó y, precisamente, ese apartado es nombrado “Fluorescencia del 
maligno”.  Es decir, todos estos elementos incorporados en el cuento ‒como los tenebritas, 
las referencias a otras apariciones del negral, etc.‒ aportan significados simbólicos tanto 
a la estructura del texto como al proceso larvario del fotófago y, por ende, a los personajes y 
la luz que los rodea.  
El negral es un monstruo que se define por todas sus apariciones, no solo la que 
vivencia Coupin. Así, el hombre se convierte en la memoria del monstruo, su pasado también 
le pertenece, como un pasado histórico que se agrega al del hombre. Por ende, aunque el 
monstruo sumerge a lo que engulle en una profunda oscuridad, con la misma efectividad le 
brinda al hombre otra perspectiva; acaso en la penumbra el hombre sea capaz de 
comprenderse con mayor profundidad, recordando su esencia animal e instintiva para 
sobrevivir. Igual que un bestiario mínimo, el hombre se observa como otro, distinto y, a su 
vez, el mismo, siendo hombre y animal, animal y hombre, una dualidad conciliadora.  
4. CAPÍTULO III. NOTAS DE VESTIGIOS PARA LA CONSTRUCCIÓN  
DE UNA HISTORIA  
El animal fue capturado por su descripción 
Esperanza López Estrada 
Los primeros bestiarios medievales tienen la peculiaridad de ser mutables, guardan en su 
estructura una esencia cambiante. Un bestiario se conformaba de diversos bestiarios, 
modificados a través de los siglos. A cada nueva colección de bestiarios se agregaban otros 
animales o se transformaban los ya presentados. La construcción del animal se da a partir de 
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retazos, de descripciones anteriores, estas variaciones hacen del bestiario un espacio de 
cambio, tanto por su función ejemplificadora como por su carácter científico. Aunque, casi 
siempre, la finalidad de estos bestiarios se inclinaba por la función del ejemplo, “por una 
parte, ilustra, mediante analogías, aspectos de la vida de Jesucristo y, por otra, orienta 
moralmente al pueblo”59.  
En el siglo XIX, con la publicación de El origen de las especies se propagó el interés 
en los tratados de animales, aunque desde otra perspectiva, pues los autores contemporáneos 
‒como se vio en Borges, Arreola, Cortázar y Monterroso‒ sugirieron sus propias 
manifestaciones del bestiario. Por un lado, el bestiario mantuvo una intención moralizante y 
por el otro estableció los inicios de los tratados científicos. De ello se desarrollaron las 
enciclopedias en las que se presentaban descripciones de animales.  
Los tratados científicos tomarán su propio camino, pero este interés clasificatorio 
continuará vigente en los bestiarios, así como la relevancia que se le ha dado a los bestiarios 
anteriores para la realización de los siguientes. De algún modo el nuevo libro propone algo 
distinto y en ocasiones es un proyecto más complejo en contenido que los bestiarios 
medievales. En el mismo sentido, Ignacio Padilla generó su propuesta de bestiario, a partir 
de la cita o la referencia tomada de diversas fuentes y bestiarios con los que construye su 
propio animalario. Incluso, algunos de sus cuentos-bestiario no evidencian una moraleja, 
acaso sugieren un ejemplo moral; Padilla emplea un estilo único que nos acerca e informa 
sobre animales extraños, extravagantes y fantásticos, que se despliegan con la simple 
intención de presentarse y existir en el texto. Como se dice en su cuento “Elogio de la Vista 
Otra”: “los animales imprevistos y descritos por los sabios no tenían que ser enteramente 
 
59 Angélica Tornero, op. cit., p. 83.  
41 
 
reales sino alegorías del alma humana, razón bastante para estimarlos como cosas dignas de 
quedar escritas, no en morera, sino en bronces”60. 
“Ornitología del sonido” es parte de Lo volátil, bestiario aéreo que conforma un 
aviario maravilloso por las características peculiares y extraordinarias de sus aves. En este 
texto, como en la mayoría del libro y en los de Las fauces del abismo, es posible rastrear las 
fuentes que el autor va nombrando a lo largo de los cuentos. Padilla entreteje con referencias 
e historias una imagen más completa de los animales que retrata. Esta imagen se da a partir 
de las descripciones que permiten identificar al animal desde un panorama más amplio.   
Además, el uso de las fuentes dibuja al animal un carácter real, como si el análisis 
marcado por esa serie de datos le permitieran cierta realidad a las peculiaridades que le 
atribuye. Por otro lado, este formato da al cuento un aspecto de ensayo o reseña y, a su vez, 
parece mantener actual la presencia del animal, o el monstruo, en nuestros días. De este modo 
la historia que se narra en “La balada del pollo sin cabeza”, un cuento de Los reflejos y la 
escarcha, recuerda a alguna nota amarillista como las que podríamos encontrarnos en los 
periódicos actuales. Relata la muerte postergada de un pollo decapitado sobre el que se 
encuentran diversas reseñas y artículos que detallan el suceso e intentan explicar cómo es 
que el pollo sigue vivo.  
Por otro lado, “Ornitología del sonido” recoge varias fuentes que refieren al Ave que 
Sostiene al Ser del que se dice que su canto mantiene la existencia de todo. El cuento describe 
el ciclo de vida que el ave recorre y lo que se ha escrito sobre cómo se lleva a cabo la selección 
del ave especial. Epifanio, aparece como personaje y como fuente, investigó mucho sobre el 
ornícalo, intentó reproducir el tono de su canto y, para ello, inventó una pianola que luego se 
 
60 Padilla, Lo volátil y las fauces, México, Páginas de espuma, 2018, p. 154. 
En lo sucesivo anotaré solo el número de página del que se ha tomado la cita. 
42 
 
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trató construir. Al final del cuento se sugiere que los clavecines provienen de ahí y que la 
radio se inspiró en el Ave que Sostiene al Ser.  
 
4.1 LA GENEALOGÍA DEL SONIDO  
El ave va cayendo allá lejos, sepultada por todos  
los sonidos y todos los silencios de los hombres  
Ignacio Padilla 
El cuento se divide en cuatro apartados: “Epifanio el apócrifo”, “De la vida y el calvario del 
ornícalo”, “Una tribu” y “El último vuelo del falso Epifanio”. Esta estructura es muy parecida 
a la del cuento “Post lucem spero tenebras”; cumple la función de organizar lo que se relata 
para guiar al lector en un recorrido de lecturas y citas que expliquen, o intenten rastrear, el 
origen del animal en cuestión. En este caso, el narrador expone lo que Epifanio escribió sobre 
los ornícalos y desde ahí narra la historia del pájaro.  
Estamos ante un tipo de bestiario que echa mano de fuentes para construir el cuento, 
un estilo muy particular de Borges. En Manual de zoología fantástica encontramos una 
postura del narrador como lector y a través del texto transmite lo leído, “incorpora algunos 
objetos tal y como los ha hallado: los reproduce fielmente sin intervenir en ellos”61. Es así 
como, en el cuento de Ornitología, asistimos a la investigación de Epifanio desplegada por 
el narrador a partir de sus inquietudes. 
Entre las primeras notas que se mencionan están la de la Epístola contra los 
astrólogos, de Kiprián, se habló alguna vez de un “pájaro dorado cuyo canto hacía las veces 
de infalible filtro de amor” (33); y lo que se dijo en la guerra contra los rebeldes de Pugáchov 
que “los ornícalos emitían cantos afrodisíacos de poder nunca antes visto” (34). Aunque, solo 
 
61 López, op. cit., p. 72. 
43 
 
esas dos referencias atribuyen a este pájaro características relacionadas con el amor, en 
adelante el estudio de Epifanio “defendía que los ornícalos tienen un solo canto, y que en 
cada generación no es más que un individuo de esta especie quien entona cierta cósmica 
melodía, la cual contiene y sostiene al universo entero” (34).  
Lo anterior se inscribe en el apartado “Epifanio el apócrifo” que muestra la insistencia 
de Epifanio por demostrar que los ornícalos existen, aunque se cuestionó que tuvieran 
virtudes para el amor, no dudó que el Ave que Sostiene al Ser mantenía la existencia de todo. 
Después, el narrador dispone un apartado para explicar la vida del ornícalo, en éste el 
narrador se cuida de nombrar a Epifanio como el autor de las interpretaciones; por ejemplo, 
en el caso de la edad del ave Epifanio es quien calcula que si los ornícalos viven cuarenta y 
cinco años, y eso se descompone en nueve veces cinco, dan el total de las etapas en las que 
se desarrolla el ave hasta que llega el día de su muerte, y tendrá que elegirse al ave siguiente 
que cantará para sostener el mundo. 
El número nueve ha sido considerado como un número de perfección y “la cifra 
cuarenta y cinco invoca los áureos intervalos de la Quinta Justa en la escala musical 
pitagórica, expuesta por Boecio y constante en las partituras del canto gregoriano” (35). La 
función de los números áureos en el cuento manifiesta una necesidad de medir las cosas desde 
una perspectiva menos racional y con mayor interrelación con otros elementos, como la 
precisión de la música o la vida del ornícalo.  
Cuando transcurren los cuarenta y cinco años el ave muere en una ciudad bulliciosa 
para absorber todos los sonidos de los sueños de sus habitantes y “cada ruido va anidando en 
sus vísceras como un eco de millones de gargantas ensordecidas [...] Finalmente el noble 
pájaro cede: su canción será su réquiem. Forastero irremediable en el sonido, el ornícalo 
cantor sabe entonces que su canto ya no pertenece a nadie (ni siquiera a sus congéneres)” 
44 
 
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(35). La última nota del ornícalo es destruida por los habitantes durmientes y entonces se 
instala el silencio y el ave muere por consecuencia de la ausencia.  
En el apartado siguiente, “Una tribu”, el narrador hace un cambio de fuente, mientras 
que en el resto del cuento todos los datos remiten a Epifanio como fuente principal en este 
apartado se nombra a Afanasi Nikitín en su Viaje allende otros mares –aunque ésta también 
pudo ser citado por Epifanio–. Aquí se narra la historia de una tribu de hombres que creen 
que ya han matado al Ave que Sostiene al Ser, por consiguiente, piensan que el universo ya 
no existe y, a causa de ello, “son perversos y se ejercitan en el pecado” (37). Para su suerte, 
los hombres de esta tribu tienen acceso a tierra y agua, son atentos, dados a la música y a la 
astrología, y se comunican con un idioma propio de cincuenta y cinco tonos distintos que les 
permiten significar sus intenciones. Debido a su estado de resignación, en ocasiones, algunos 
hombres de esta tribu muestran algunos arrebatos curiosos, por ejemplo, cuando alcanzan 
cierta edad se arrojan al río por voluntad propia. Además, tienen una gran devoción por las 
enseñanzas de sus abuelos.  
Este mundo en el que la tribu cree vivir, el mundo después de la muerte del Ave que 
Sostiene al Ser, las cosas no tienen el mismo significado como en nuestro mundo, en ese 
mundo no existe el bien o el mal, incluso tienen una oración que igual puede ser para amar 
como para hacer la guerra, reza así: Salve el Canto que Sostenía Lo que Es. Creen ser 
“reverberaciones en la memoria de un indómito y extinto ser alado, algo así como los ecos 
que se conservan de cuando aún cantaba el pájaro y autorizaba al universo con solo su 
bondad” (38). Los integrantes de esa tribu, sin finalidad alguna, lo único que celebran es una 
representación que repite la muerte del ave sacrificando a dos doncellas que luego son tiradas 
a la cañada.  
45 
 
La ubicación de este apartado genera algunas preguntas respecto a su razón de 
aparecer entre los datos que refieren al ornícalo. La tribu simboliza una burbuja aislada del 
mundo que parece manejarse bajo su propio orden y tiempo. Este universo alterno cuestiona 
al otro en el que Epifanio asegura que existe gracias al canto del Ave. Es, también, un indicio 
del narrador que, posiblemente, por más neutro que pretenda ser al exponer la información 
recopilada de las fuentes sí manipula el orden de ésta y, detrás de tal acción se encuentra la 
intención del autor. Así como Epifanio buscó defender la existencia de los ornícalos, así 
también el narrador agregó el apartado sobre un sitio en el que se actuaba como si ya no 
existieran. Por un lado, esto refuerza la existencia del ave y, por el otro, evidencia que ese 
hipotético mundo en el que ya no hay canto del Ave podría ser el nuestro. Después de todo 
se ha juzgado a Epifanio como apócrifo. 
Finalmente, en el apartado que cierra el cuento “El último vuelo del falso Epifanio” 
se relata un suceso al oeste de Don: ahí, en ocasiones, cae un pájaro al que llaman zultá (“ave 
del sonido” en cosaco), Epifanio considera en su Razón Octava que se trata del ornícalo. 
Cuenta además sobre un suceso extraordinario en el que una zarevna quedó preñada por el 
cadáver embalsamado de un ave, en su vientre encontraron un huevo grande del que “vieron 
salir un monstruo con rostro humano, boca como un pico que le brotaba entre los ojos” (40).  
Para explicar este hecho extraordinario, se cuenta que la zarevna dormía con el ave 
embalsamada para ahuyentar a un íncubo que perturbaba su sueño y todas las mañanas 
devolvía al ave al sitio que le habían asignado. Bautizaron al monstruo con la presencia del 
tribunal médico de San Petersburgo y del patriarca Giulianov y éstos determinaron que “aquel 
huevo contrahecho se había gestado por virtud imaginativa y por malvado influjo del ave 
disecada” (41). Juicio con el que condenaron a Epifanio al destierro, pues él fue quien había 
llevado al ave.  
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Intercalado con la historia de la zarevna el narrador cita a Plinio, al que nombra como 
“autor serio”, para describir un relato parecido en el que una mujer de piel blanca parió a un 
niño negro. La mujer queda absuelta de una condena por adulterio al explicar que espantaba 
sus pesadillas con el retrato de un niño blanco. Cita también a Eliano, con una historia 
parecida sobre una mujer que parió a un pájaro y se le castigó por brujería.  
De Epifanio se dice que perdió el juicio luego de cumplir una condena de azotes y 
acaso por la ofensa de declararlo culpable por el simple hecho de embalsamar al ave. Aunque 
esto no disminuyó su interés en los ornícalos, dedicó el resto de su vida a investigar el modo 
de atraer al Ave que Sostiene al Ser. Lo intentó copiando el pico del ave disecada y ensayó 
la manera de reproducir su canto con una especie de pianola. Y, aunque de los apuntes para 
hacer la pianola no se sabe nada, el narrador asegura haberlos visto, junto con un pico 
moldeado, en el museo de Hermitage.  
Esta declaración señala algo que puede ser corroborado y sirve para la suposición de 
que Aleksandr Stepánovich Popov (1859-1906) ‒científico, inventor y físico ruso‒ se inspiró 
en el ornícalo en la víspera de presentar la radio al mundo. Con esto, el narrador parece 
evidenciar su intención; expone todas las fuentes consultadas de tal modo que el orden de la 
información vaya hacia una conclusión en la que la duda de si es o no apócrifa la 
investigación sobre el ornícalo, aún quedan de él ciertos vestigios en la era moderna, o al 
menos eso es lo que apunta la “Ornitología del sonido”.  
El narrador se desempeña como guía y su función consiste “en recordarlo todo, en 
conservar y perpetuar cada cosa, trazando el inventario de civilizaciones extintas”62. Y si 
acaso interviene con cierta trampa para manipular la información que presenta es para darle 
 
62 López, op. cit., p. 64. 
47 
 
relieve a la historia. De este modo el ornícalo remarca un bestiario descriptivo que manifiesta 
no un ejemplo moral pero sí una reflexión profunda sobre la delicada e inmensa tarea de un 
animal tan pequeño. 
 
4.2 HACIA LA BÚSQUEDA DEL FINAL DE UN POLLO DECAPITADO 
La línea de lo narrado es siempre una aporía 
Ignacio Padilla 
“¿En qué mal punto el pollo de los hermanos Olsen dejó de ser un pollo para convertirse en 
otra cosa?” con esta pregunta Padilla inicia el cuento “La balada del pollo sin cabeza”, y 
desde aquí se desenvuelven una serie de posibilidades de cómo acaeció una historia de tal 
naturaleza. Se cuestiona, por ejemplo, sobre el inicio y el final del suceso, lo cual es por 
demás irónico dadas las características de esta historia.  
Padilla se da a la tarea de proponer un orden propio a una historia real en un cuento, 
una ficción, y entonces los elementos que la conforman generan un artificio de la realidad. 
Mike, el pollo sin cabeza, fue decapitado una mañana cualquiera con el fin de ser un pollo 
como todos los demás, comestible. Pero Mike siguió caminando y ostentando su fisonomía 
decapitada, el pollo vivió dos años más. Sus dueños, los hermanos Olsen, lucraron con él y 
dieron giras por todo el país para presentar a Mike en un espectáculo morboso y llamativo. 
Ante esto el narrador personaje, un taxidermista al que los Oslen le piden embalsamar 
al pollo, se cuestiona ¿cuál debería ser el final de la historia, si no es cuando un pollo 
decapitado muere, ni tampoco cuando muere verdaderamente pues la figura de Mike seguía 
presente para muchos? Por lo que ensayó otro final: el de la muerte de los hermanos. Quienes, 
bajo el influjo de la ambición y con pocas muestras de verdadera inteligencia, derrochaban 
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el dinero en la vida nocturna. Este final es una propuesta de Padilla, pues la vida de los Olsen, 
luego de la muerte de Mike, es otra, según se puede leer en las notas sobre el animal63. 
La noche que Mike murió, es una anécdota que “tiende a parecer sencilla y 
predecible” (94); uno de los hermanos olvidó el canuto con el que lo mantenían vivo y el 
pollo comenzó a asfixiarse. El narrador señala que nunca se sabrá cuál de los dos hermanos 
fue el olvidadizo, ni qué hizo el hermano que se quedó a cuidar a Mike mientras el otro corría 
al lugar de la función para buscar “el canuto redentor”. Guardaron su cadáver en formol, pues 
querían vender el cuerpo al Museo Smithsonian, aunque, para cuando fueron con el 
taxidermista, el deterioro era tal que no fue posible embalsamarlo. Luego de que el 
taxidermista se negó a aceptar al pollo expulsó a los hermanos de su taller y esa noche los 
Olsen perdieron todo lo que traían en apuestas y lanzaron el cuerpo de Mike al Lago 
Ashuntah.  
Al volver a Fruita Colorado, de donde eran los Olsen y Mike, el pueblo les ignoró, 
renegaban por la muerte de Mike. Cuando se les preguntaba sobre el pollo “la gente habla 
del pollo sin cabeza con un morbo sazonado de compasión. Se diría que lo extrañan” (89), 
relataban sus recuerdos sobre el animal con cierta nostalgia, pero también con risa, “todos en 
ese pueblo ríen y mascan sin cesar tabaco imaginario” (89). Y es que, aunque uno de los 
finales de la historia sobre Mike puede ser la muerte de los Olsen, también podría ser el final 
abierto que recae en el pueblo de Fruita y cómo rememoran al pollo. Ellos son los 
continuadores de la leyenda, los que inmortalizan a Mike.  
 
63 Chris Stokel-Walker, “Mike, el pollo que vivió un año y medio sin cabeza”, BBC, 2015. 
https://www.bbc.com/mundo/noticias/2015/09/150910_mike_pollo_sin_cabeza_lp [Consultado septiembre, 
2019] 
49 
 
Los hermanos, puntualiza el narrador, cometieron el error de creer que Mike viviría 
para siempre. Aunque el espectáculo del pollo sin cabeza ya había recorrido el país y ellos 
ya habían ganado mucho dinero de las giras, Mike significaba algo más para los pobladores 
de Fruita, algunos consideraban a Mike como la esperanza de un mundo mejor. El luto por 
su muerte se mezcló con la zozobra provocada por los jóvenes que luchaban en Normandía 
o Guadalcanal (1944) y entonces combinaban la remembranza del muñón de Mike con los 
jóvenes mutilados, como si les evocara la pérdida de los tiempos mejores.  
Los Olsen no estaban preparados para pagar el precio por la muerte aplazada de Mike. 
“El problema con las bendiciones del destino es que rara vez las juzgamos limitadas. No 
entendemos que nadie merece para siempre su buena estrella, y que la providencia es aliada 
del demonio, que sólo consiente nuestra gloria por un rato y siempre a cambio de algo” (95). 
De aquí se extrae una curiosa moraleja ante el acontecimiento de Mike, pues la muerte de 
éste viene a ser el restablecimiento del orden natural, sin embargo, esto no deja de provocar 
cierta nostalgia a los pobladores de Fruita por su deceso. Por ello el cuento es una balada, 
una composición narrativa que relata los sucesos de la vida extraordinaria de Mike. Los 
pobladores de Fruita lo rememoran cada año, desde 1999, con desfiles y concursos de comida 
el Día del Pollo Sin Cabeza.  
En otras esferas, la muerte de Mike tuvo un peculiar impacto, como el caso de los 
veteranos de Corea, cuando fueron las campañas de reivindicación. Adoptaron la consigna 
de Todos somos Mike y demandaron a los hermanos por la muerte del pollo. Hacia el final 
del cuento, el narrador anota un dato, por demás irónico, sobre un trabajo académico que 
analiza, desde la semiótica y la connotación colectivamente fratricida, la historia de Mike. 
Aunque al narrador le parece una gran aportación “a la teoría de la mimesis y el ritual 
victimario” (96) remarca que no alcanza “a iluminar el encono de la sociedad de Fruita contra 
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los amos de Mike, ni los resortes que habrían conducido a estos hacia la mutua destrucción” 
(96). Como si el mejor formato para contar la historia fuera el del cuento, con la precisión de 
un taxidermista curioso que rastrea los testimonios y datos sobre el pollo sin cabeza. 
El suceso sobre Mike se configura a partir de un animal real, pero con una muerte que 
raya en lo ficticio. A la figura del pollo se agregan una serie de símbolos que reflejan las 
necesidades sociales del pueblo, como la esperanza, el triunfo de la vida ante la muerte 
inminente, la ironía y lo risible de un cuerpo sin cabeza. Pareciera una parodia que muestra 
las posibilidades de vivir sin un cerebro, después de todo Mike “lo pasaba tan bien como 
podría pasarlo cualquier pollo” (89), el animal vivía en la ignorancia de no tener cabeza y de 
haber sido criado con la finalidad de ser comido.   
La ironía que rodea la historia de Mike se adhiere al bestiario padilliano. Si se le ve 
al cuento desde este género, la figura del pollo se exagera por la recreación de los 
espectadores, los pobladores de Fruita, que intervienen en su significación. Adhieren al pollo 
decapitado sus anhelos y deseos y lo inmortalizan. Como en su momento intentaron 
replicarlo, decapitando pollos para ver si acaso corría la misma suerte de sobrevivir tanto 
tiempo como Mike. 
En “La balada del pollo sin cabeza” Padilla juega con la información y las fuentes 
sobre esta historia para recrearla desde su propia perspectiva de cuentista; Mike no es un 
vehículo de ejemplaridad moral, sino una representación del hombre y su necesidad de 
encontrar en el animal un modo de sobrellevar la realidad que le ha tocado vivir ‒sobre la 
vida común y relajada de los pobladores de Fruita el narrador repite, con cierta ironía, que 
todos mascaban tabaco imaginario‒, por ello la discreta referencia al contexto histórico hace 
de Mike una leyenda expandida, reconstruyéndose a la par de la batalla de Normandía y 
Guadalcanal. Espectáculo y guerra entran en el mismo devenir. 
51 
 
5. CONCLUSIONES  
Gracias a la diversidad temática que guarda la Micropedia de Ignacio Padilla podemos 
rastrear los cuentos que recuerdan a los bestiarios medievales, tanto por la presencia de 
animales o bestias extrañas en su contenido, como por las intenciones que guarda el cuento. 
Por ejemplo, encontramos en el cuento padilliano una moraleja sutil, entre líneas, que el autor 
resguarda en la estructura de los cuentos o en las acciones de los personajes, pero no la 
evidencia, pues para estos cuentos bestiario lo importante no es la moraleja, sino la 
presentación de los animales y monstruos.  
El género del bestiario, como todos los demás, está constituido de ciertas reglas, más 
o menos estables, que luego de conocerlas es posible romperlas y recrearlas; se conforma de 
distintas maravillas y bestias, además, propone vías de incursión para tratar a esas bestias y 
animales extraños. Sin embargo, luego de tener claros los caminos es posible cruzarlos, 
ramificarlos hacia otros rumbos. Los escritores hispanoamericanos hicieron sus propuestas 
de bestiario desde el contexto contemporáneo que les rodeaba y echaron mano de otras 
herramientas literarias, que ya no solo se limitaban a la alegoría o el símil, tan utilizado en 
los bestiarios medievales.  
Ignacio Padilla se incorpora a esta tradición del bestiario con sus cuentos de Las 
fauces del abismo lo que permite saber su inquietud sobre este género. Con la misma 
inquietud nos planteamos las preguntas que motivaron el presente trabajo: ¿el interés por el 
bestiario ya se gestaba desde sus primeros libros de la Micropedia o eran un proyecto aparte, 
con los bestiarios telúrico, aéreo, ígneo y acuático?  
Ciertamente, en su primer libro, Las antípodas y el siglo, el cuento analizado muestra 
una evidencia en el nombre: “Bestiario mínimo”. El mecanismo de este cuento remarca una 
de las características más usuales en el bestiario medieval que es la relación entre el hombre 
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y el animal. Además, este cuento reitera una de las características generales en la Micropedia 
de Padilla: su carácter dual. Presente, por ejemplo, en los títulos de los libros que siempre se 
conforman de dos apartados. De este modo, el hombre y el animal se configura como una 
dualidad, bastante compleja, en la que el hombre intenta definirse a partir de las diferencias 
que encuentra en el animal. Sin embargo, esta dualidad planteada guarda en el fondo un 
puente de similitudes que más que separar, hombre y animal, los confronta y establece un 
nuevo camino ramificado de posibilidades en las que el hombre puede cambiar, redefinirse 
y evolucionar.  
De este modo, pudimos proponer una especie de mapa ‒muy acotado, pues en este 
trabajo no se analizan todos los cuentos que pudieron leerse desde el bestiario‒, que cruza 
toda la Micropedia y acaba en el último libro bestiario Lo volátil y las fauces. Con referencias 
antiquísimas, pero que no dejan de generar una perspectiva actual sobre los animales 
relatados, acudimos a un bestiario con características de nuestro tiempo. Esto último debido 
a que, incluso, hay bestias o animales que bien pueden encontrarse entre nosotros, que por su 
extravagancia pareciera tratarse de ficción, pero tampoco lo son, como el caso de Mike el 
pollo sin cabeza. 
Podemos distinguir dos aspectos que diferencian a los cuentos que no son parte de 
los libros bestiario y los que sí; los cuentos de los libros bestiario enfatizan el tratamiento del 
bestiario padilliano, mientras los cuento extraídos del resto de la Micropedia no manifiestan 
una evidente necesidad de enfatizar su vínculo con el bestiario, por lo que solo lo muestran, 
como hemos visto en la selección de cuentos de este trabajo, a partir de muy distintas formas. 
Por un lado, los libros bestiario hacen hincapié en la descripción de los animales o monstruos 
y, por el otro, a pesar de lo antiguas que pueden llegar a ser las fuentes citadas en los cuentos, 
el asunto que se trata desde el animal tiene una vigencia que asombra.  
53 
 
Es así que, por ejemplo, en “Post lucem spero tenebras” la oscuridad del negral podría 
referir a la soledad o el grisáceo modo en que la sociedad actual está inmersa, o podría tratarse 
de una soledad interior, una oscuridad que viene del fondo. Y en “Ornitología” encontramos 
un tratamiento de lo divino desde otra perspectiva, como si estuviera siempre entre nosotros 
sin que lo sepamos. El Ave que Sostiene al Ser canta para que las cosas existan como son, 
para dar un sentido a lo que hay. O incluso para recordar al ornícalo en la radio, un 
eletrodoméstico tan común.  
Mientras que en “Antes del hambre de las hienas” Padilla nos presenta una moral 
fuera de lo usual, parece relacionarse con lo religioso, pero pronto se aleja de la norma 
católica y, aunque se menciona la presencia de la Ley, en realidad las acciones del pueblo se 
encaminan a repetir una tradición que no pretende desaparecer. Todo el pueblo en su conjunto 
refuerza esta tradición y la asimilan como parte de su cultura y su moral colectiva. A pesar 
de la moral represiva que se desarrolla en “Antes del hambre de las hienas” el papel del 
narrador jamás interviene en la descripción de sus personajes o en las acciones de éstos, no 
emite ningún juicio de valor, simplemente muestra, informa, sin la menor intención de 
plantear una moraleja.  
La moraleja, como al estilo de las fábulas o como una evidente intención 
adoctrinadora, no existe en los cuentos-bestiario de Padilla. Incluso, por lo general prescinde 
de ella, acaso la deja entre líneas, como una intención secundaria o desinteresada del bestiario 
padilliano. La única vía por la que pudiera existir una moraleja es a partir de la reflexión que 
generan los cuentos, exigiendo una atenta lectura y un minucioso cuidado de los detalles que 
el autor incorpora en la estructura y trama de sus textos.  
Por estos matices y variaciones el bestiario que Padilla propone no podría clasificarse 
en una sola categoría, como se ha visto en las tres líneas de análisis ‒“Nombrar al animal: 
54 
 
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configuración de una moral”, “Notas de vestigios para la construcción de una historia” y “Al 
otro lado del espejo: la bestia y el hombre”‒ e incluso en el cuento sobre el Mundus Altero, 
“El elogia a la vista otra”. La cartografía del bestiario padilliano es una mezcla de bestiarios, 
muy al estilo medieval, Padilla hace una especie de pastiche en el que reescribe al animal 
desde otros ángulos, con un conjunto de fuentes o de notas, o con la propia imaginación. En 
unos casos, delinea una moraleja narrativizada, es decir, solo puede encontrarse dentro de la 
estructura del cuento y, en otros, solo describe al animal y, para ello, nos mantiene inmersos 
en los resultados de una investigación que simplemente nos asombra y nos parece cierta.  
Con lo anterior, difícilmente se podría incluir a Ignacio Padilla en las categorías de 
Esperanza López Estrada, a pesar de que su estudio sobre los bestiarios hispanoamericanos 
es de gran utilidad, para el presente trabajo solo sirvió de panorama en la investigación sobre 
el género del bestiario en nuestros días. Además, no considero que sean del todo acertadas 
las categorías que propone, sobre todo en el caso de Arreola, al que califica como naturalista, 
según su lectura del Bestiario (1938). Sin embargo, el análisis que hace sobre Borges es 
bastante ilustrador respecto a los procedimientos tanto en el mismo Borges como en los 
bestiarios medievales. Ciertamente, el vínculo entre Padilla y Borges es mucho más cercano 
que entre Augusto Monterroso, Julio Cortázar y Juan José Arreola, los escritores estudiados 
por López Estrada. 
Finalmente, el bestiario de Padilla nos invita a la reflexión, sus animales tienden a 
adentrarnos en un mundo de cavilaciones que van más allá de una especificación moral, nos 
obliga a enfrentarnos ante el bestiario que nos rodea, el que tenemos dentro y el que se está 
construyendo todo el tiempo en esta realidad que a veces se ficcionaliza.  
 
 
55 
 
6. BIBLIOGRAFÍA 
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