EN El CINEMA " PALACIO'" 
Alejandro Oreiz Bullé Goyri' 
Avances y cortos sin comerciales / 
unas consideraciones previas 
~ uede uno acomodarse en el " li ving" del apartamento ubicado en céntrica avenida y con apoyo de la tecnología zambullirse de lleno en el mundo de ensoñación que el 
OVO de películas como El señor de los anillos, El laberinto 
de Fauno o la última revisión de la célebre y ya clásica Elade 
runner. Pero puede uno también sumergirse en otro mundo 
de ensoñación y empeñarse en ver una vieja película clásica 
mexicana y, en vez de alucinar con los efectos especiales y 
con las visiones de mundos fantásticos o apocalípticos y a 
. Departamento de Humanidades, UAM - \ . 
I Sanla (1931) , Prod: Cia. Na!. de Películas. Dir: Antonio Moreno. 
Arg. sobre. la novela de Federico Gamboa. Adap. Carlos Noriega Hope . 
Foto: Alex Phillips . Mús: Agustín LaTa, diT. Mus.: Migue l Lerdo de Tejada . 
Sonido: Hennanos Rodríguez (Joselito y Roberto). Ese: Fernando A. Rivero. 
Edic: Aniceto Ortega. Intérpretes: Lupita Tovar (Santa), Carlos Dre llana 
(H ipó lito) , Juan José Martínez Casado (El Jarameño) , Danie l Reed 
(Marcelino), Antonio R. Fraustro (Fabián), Mimí Derba (Doña Elvira), el . 
al. Fi lmada en los estudios de la Nacional Productora a partir de 3 de 
noviembre de 1931 y estrenada el 30 de marzo de 1932 en e l c ine Palacio. 
2 El presente texto es una versión resumida de un trabajo más extenso 
próx imo a publicarse. 
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partir de la "mexicanada" -como dicen en Sudamérica- dejar 
que las imágenes filmicas fluyan una tras otra, secuencia tras 
secuencia, para finalmente encontrar en esos juegos de luces 
y de sombras restos de una ciudad, de una vida, de una cultura, 
de maneras de ser, pensar y sentir. Le aconsejamos esto últi-
mo y procure observar que mucho de lo que la película deja 
pasar, desde la configuración del lenguaje cinematográfico 
refiere a una realidad concreta; una realidad de la que inexcu-
sablemente provenimos y que muy a nuestro gusto o nuestro 
pesar nos ha confonnado. 
Estamos hechos de pasado - ¡qué duda cabe!, somos má-
quinas nutridas por la historia y el invento del cinematógrafo 
puede constituirse en una poderosísima fuente para la histo-
ria, para otear en esos restos frágiles, a veces intangibles de 
lo que fue la vida de los otros que nos antecedieron. 
Tratemos pues, cobijados con estos buenos deseos, ir al 
cinema Palacio y ver lo que hacia los años 20 y 30 el cine 
proyectaba como espacios reconocibles para el espectador 
de entonces, con las que debía identificarse y que, a cerca de 
ochenta años, nos siguen interpelando en nuestro tiempo. 
¡Corre película' 
Rollo uno 
La versión cinematográfica de Santa de Federico Gamboa 
realizada en (1931) por el actor director Antonio Moreno re-
sultó ser uno de los primeros grandes éxitos de taquilla del ci-
ne mexicano, aunque tampoco tiene elementos como para 
considerarla, desde un punto de vista estético y fonnal, como 
un clásico del cine nacional. Incluso, como sabemos, no fue 
como se llegó a decir, la primera película sonora mexicana); 
1 Esta versión de Santa (/931) es la primera realizada bajo el siste-
ma de "Sonido directo" desarrollado por los hermanos Roberto y Joseli-
lO Rodriguez. 
170 Tema y variaciones de literatura 28 
sí, en cambio resulta ser la primera película mexicana pro-
ducida por un equipo y un sistema de producción holly-
woodense, la primera película realizada por una empresa 
mexicana recién fundada, la Compañía Nacional Productora 
d.e Películas y sobre todo en esta versión de Santa se inau-
gura una de las presencias más prolíficas e importantes del 
cine mexicano: la música cinematográfica , así como la 
aparición cinematográfica de bailes y coreografias, con lo que 
evidentemente se inaugura también en la cinematografía 
mexicana el género de cabareteras, rumberas, ficheras, etc. 
La película tuvo también por consecuencia de su éxito en 
taquilla una pronta recuperación de la inversión e incluso 
ganancias nada desdeñables, de las que el autor de la novela 
obtuvo por concepto de regalías el cinco por ciento. (Cf. Gar-
cía Riera, 1969, pp. 25-27). 
Desde el punto de vista formal e ideológico la película se 
aparta de lo que lógicamente pudiera haber sido un discurso 
vinculado a los avances revolucionarios o con una cierta ten-
dencia nacionalista en el cine mexicano de entonces. 
Sobre esto nos dice Aurelio de los Reyes lo siguiente: 
Hasta cierto punto, Santa significaba una ruptura; no encontramos en 
ella, por ejemplo, la preocupación paisajista y es que tal vez se im-
puso el criterio de Antonio Moreno, del fotógrafo Alex Phillips y del 
adaptador Carlos Noriega Hope, que aunque había participado en la 
producción argumental muda, compartía el anhelo de crear una obra 
ligada a la narrativa norteamericana. ~:1tre los pocos elementos de 
raigambre nacionalista encontramos algunas vistas de la capital que 
son como fotografías insertas: de la plaza de Chimal istac al principio 
de la película, de los leones de Chapultepec, de la columna de la 
Independencia, de la fuente del Sa lto del Agua, de la Plaza Popocaté-
petl en la colonia Condesa y de la fachada del Colegio de las vizcaí-
nas; incluye asimismo una vista de tipos nacionales (unos tlachiqueros 
atraviesan un puente sobre el río San Ángel) (De los Reyes. 1991. 
pp. 121-122). 
Alejandra Ortiz Bullé Goyri 17 1 
A ello podemos añadir que este apartarse de las tendencias 
artísticas e ideológicas revolucionarias tiene qué ver por una 
parte con la idea evidente de hacer un cine que industrialmente 
compitiera con las producciones norteamericanas, siguiendo 
su modelo, pero -como siempre ocurre- a la mexicana; es 
decir, recuperando tomas, formas o mitos propios. 
Un espectador avispado con pretensiones de superespec-
tador encontrará que en ella se contienen todos los elemen-
tos que después no solamente circularían en el llamado género 
del cine de rumberas, sino también en la genial industria de 
las telenovelas mexicanas. La película no puede ser un 
testimonio fílmico exacto de la realidad social, en la medida 
en que nunca su director Antonio Moreno se preocupó por 
realizar un filme documental, que proveyera de materiales a 
los historiadores de toda ralea. Sin embargo, si como espec-
tadores nos orientamos a hacer una lectura, digamos "sesga-
da" de la película y no nos encandilamos con la trama; lo que 
surgen son preguntas que vienen desde un horizonte de ex-
pectativa personal; -el cual es mi caso- y que no necesa-
riamente tienen qué ver con el discurso hegemónico sobre la 
mujer y la prostitución que nos vende la película. Lo que Santa 
ofrece es como producto cultural de una época, un conjunto 
de reflejos que reproducen determinados valores, ideales, es-
pacios, objetos, modelos y paradigmas de lo que entre 1929-
1931 (circa), se manejaba como parte de la vida cotidiana y 
de los que, ni el gestlls de los actores, ni la manera de hacer 
cine ni de vivir y relacionarse con los objetos podrían ser 
iguales o idénticos a los de nuestro tiempo, pero que sin lugar 
a dudas nos anteceden y nos pueden, si es nuestro deseo, ex-
plicar algunos porqués de este aquí y ahora. 
En Santa (1931) se enuncian distintos discursos no nece-
sariamente concientes en el director y su equipo, relaciona-
dos con una serie de ideas de modernidad en el México posre-
volucionario, que están relacionadas con muchas de las ideas 
y de las prácticas discursivas que se manifestaban tanto en 
otras artes, como en ciertos espacios de la vida cotidiana como 
172 Tema y variaciones de literatura 28 
las modas, las diversiones públicas, la casa, la vivienda, los 
barrios, la música y el baile. 
Creo que se pueden hacer evidentes algunos aspectos que 
se relacionan entre los espacios sociales y culturales de los 
a.ños que rodean a la producción, distribución y consumo de 
Santa (1931) Y lo que la propia película representa de esos 
espacios. Por ello antes de seguir adelante me permito dejar 
en claro que puede significar en este caso el término espacio. 
Daniel Meyran hace algunas consideraciones al respecto in-
corporando algunas reflexiones de Lalande, de Lotman, de 
Lyotard y de Peirce a su propia visión del concepto de "Es-
pacio" como lenguaje y como el espacio donde se manifies-
tan los signos del lenguaje, si asumimos que todo periodo 
histórico es también un conjunto de signos por desentrañar. 
Hoy hemos decidido juntos -dice Meyran- someter a di scusión el espa-
cio en sus representaciones con relación a la hi storia y a lo imaginario. 
¿Escapa dicho espacio a la historia? El espacio en calidad de objeto 
cultural construido ¿será sólo el lugar de las prácticas imaginativas? 
¿sólo el reflejo de 10 imaginario social? 
Si el hombre es el tiempo, interviene sobre y dentro del espacio que 
construye y moldea; el espacio es entonces el lugar y el signo de las 
relaciones humanas. ( ... ) Como imagen, como modelo, como signo cul-
tural, el espacio es lenguaje y se manifiesta mediante los signos del 
lenguaje (lingüísticos y extralingüísticas) en una interesante puesta en 
signos o puesta en escena. Entonces. para delimitar y articular la 
experiencia espacial ( ... ) elijo la represen .ación porque la representación 
es un acontecimiento espacial. (Meyran, 1992, pp. 1 Y 2) 
y si bien el término representación está vinculado con el 
concepto de puesta en escena teatral, se hace evidente y 
necesario extrapolarlo para nuestros fines a la función que 
cumple el cine como "arte de representación" también y en 
general lo que los objetos y los espacios representan dentro 
de un ambiente extracotidiano como lo es el cinematográfico, 
Alejandro Ortiz Bullé Goyri 173 
en donde todo lo que se presenta ante nuestros ojos significa 
algo más que lo que en una primera lectura representa. 
Más adelante observaremos como de manera digamos "ca-
sual" aparecen acontecimientos sociales y culturales en los 
años de 1931 y 1932, fechas de la filmación y proyección de 
la Santa que hemos escogido para nuestra búsqueda, que aún 
cuando no estén manejados de manera objetiva por el director 
Antonio Moreno, influyen de manera muy poderosa en su 
discurso o al menos en sus matices. Esto es, el espacio filmico 
está representando' lo que está ocurriendo en los otros espa-
cios de la realidad de donde surge. 
Por tanto iremos haciendo reflexiones y correlacionado los 
distintos espacios sociales, políticos, religiosos o culturales 
que se representan en la película. 
Rollo dos 
En los estudios que ya se han hecho en profundidad en torno 
de la novela y las versiones cinematográficas de Santa (1907, 
193 I Y 1945)', se hace patente que junto con la novela de 
Gamboa y el imaginario social en que está inmersa, se plantean 
valores, contradicciones sociales e incluso arquetipos de be-
lleza con los que el espectador se sentía identificado. 
Pero también se hace necesario reiterar la pregunta: ¿Por 
qué tuvo tanta importancia la novela de Gamboa, ¿por qué 
fue tan grande el éxito de la novela para que haya sido adaptada 
al cine en al menos tres versiones importantes, sin que se 
4 Los subarayados son míos. 
s Hay un trabajo realizado por Álvaro Vázquez Mantecón Orígenes 
literarios de un arquetipo ji/mico, adaptaciones cinematográficas a 
Santa de Federico Gamboa, (Vázquez Mantecón, 2005) dedicado a la 
primera versión y sus vínculos con la novela de Gamboa y otro dedicado 
precisamente a comparar las tres versiones cinematográficas de Adriana 
Sandoval , Tres Sonlas cinematográficas y una literaria. (Sandoval, s.f.). 
174 Tema y variaciones de literatura 28 
observen en el discurso sobre la mujer pecadora que es a final 
de cuentas redimida por el dolor y el sufrimiento cambios sus-
tanciales? ¿Por qué a pesar de tantos acontecimientos históri-
cos y transformaciones sociales importantes, las adaptacio-
nes tuvieron un gran éxito, del mismo modo en que la novela 
lo seguía teniendo en ese lapso de alrededor de cuarenta años. 
¿Qué había en la sociedad urbana de la ciudad de México que 
pudiera vincularse con las versiones cinematográficas? 
No hay que ir muy lejos para responder. Ya Guadalupe 
Ríos de la Torre, en diversos trabajos, ha observado cómo el 
mundo prostibulario que refiere Gamboa en su novela, está 
cargado de verdad histórica; es algo más que ficción . La no-
vela, fechada en 1903, expone un mundo de sobra conocido 
en la vida cotidiana del porfiriato, el de las llamadas "casas 
de tolerancia", las que al parecer mantuvieron su importan-
cia en la vida social de la ciudad de México tanto en el por-
firiato, como durante la revuelta armada y el período posre-
volucionario, (Ríos de la Torre; 199 1 y 2004). De manera que 
el lector espectador encontraba en la novela y en las versio-
nes cinematográficas, espacios reconocibles, tanto porque 
pudo haber oído hablar de ellos, como en el caso de las "seño-
rítas decentes", o simplemente porque era un habitual usua-
rio de los servicios de dichas casas de tolerancia. 
Por una parte el arquetipo de la mujer que cae, sufre y es 
redimida por el amor o por el arrepentimiento, es un lugar 
común en todo melodrama y herramienta propicia para el éxi-
to; pero además la manera con que está condimentada tanto 
la novela como sus adaptaciones cinematográficas, está rela-
cionada con un hecho bastante común en la vida cultural del 
México de entresiglos y de la posrevolución: Las hazañas de 
toreros y sus correspondientes amores tormentosos. Los tore-
ros fueron durante muchos años lo que en nuestros tiempos 
resultan los boxeadores y futbolistas , razón por lo cual resul-
taban un buen gancho argumental para su explotación en el 
incipiente arte del cinematógrafo, como ocurrió con el filme 
Susana que hacía uso precisamente de este recurso, al mismo 
Alejandro Drtiz Bullé Goyri 175 
tiempo que reproducía en la pantalla faenas del diestro me-
xicano Rodolfo Gaona y del español Sánchez Mejías. (Cf. 
Excélsior, 3a. secc. , 17 de junio 1923, p. 1). 
Los ambientes prostibularios y las vidas desgarradas de 
prostitutas, no eran sólo una ficción inventada por un novelis-
ta mexicano pretendidamente imitador del naturalista francés 
Emile Zolá, sino que formaban parte de la realidad social de 
la ciudad de México y de sus espacios de diversiones públicas. 
Las diversiones públicas y en particular las de carácter 
"licencioso" o al menos las vinculadas con el "México de 
noche", están ciertamente correspondiendo casi a una tradi-
ción cultural que proviene desde años antes del porfiriato y 
que explican quizás en algo el éxito de los consecutivos in-
tentos de adaptación cinematográfica de esa novela, de po-
co valor literario desde nuestro punto de vista, pero de 
extraordinario valor testimonial como lo es Santa de Federi-
co Gamboa. A final de cuentas el discurso esquizoide de dar o 
imponer a contrapelo, al mundo de la prostitución valores 
cristianos vinculados con la castidad, la pureza de alma y la 
redención de la carne, tiene que ver con una manera de pen-
sar o de concebir hegemónicamente la condición social de la 
mujer: O sirve para la reproducción de la especie o para el 
desahogo sexual del varón. Ello también explicaría quizás la 
prolífica secuela de películas mexicanas de rumberas, ficheras 
y señoras de la noche en donde la antinomia Puta-Santa es el 
eje de la acción. 
Último rollo 
(Vistas al espacio de la modernidad en la vida privada de Santa) 
Hay dentro de la banda sonora de la película otra canción más 
que, temáticamente, se acerca en mucho a la del tema origi-
nal , en la secuencia en que Santita se nos manifiesta en toda 
su plenitud sensual, en ropa interior y vaporosa, contemplán-
dose frente al espejo, mientras la mirada perdida de Hipólito 
176 Tema y variaciones de literatura 28 
¡-------- l 
no acierta, - ies imposiblb qlie acierte!- a ~onterr\j}Qt1a -~a¡! : 
nitud de la belleza de esa' mujer,' Un aMfato ,de >IJIdio d¡;ja' 
, I . , '. ' , "-1.- '. '1". ' 
escapar las notas de una l añc\ón de la que'Santa alcanza a,:p\= 
plicarle a Hipo que se trata deu namelodia que alguien le ha 
dedicado. Sin duda es otra canción de Agustín Lara, que no 
aparece en los créditos de la película, y si nuestro oído no nos 
falla podría tratarse de una grabación realizada años antes 
por el propio Agustín Lara y Guty Cárdenas. Resulta curioso 
que no se mencione la canción que podría ser Pervertida 
aunque no se entiende con claridad en el sonido de la pelícu-
la. ("Yo sé que tus amantes de una hora ... " alcanzamos a en-
tender en algún momento). Se trata, en cualquier forma, de 
una redundancia al tema de la película. De esa breve secuen-
cia se escapa precisamente un testimonio muy interesante pa-
ra comprender algunos aspectos de la vida cotidiana de en-
tonces y de cómo los cánones de modernidad en la vida privada 
se fueron introduciendo en el México posrevolucionario: la 
trascendencia que ya para entonces había cobrado la radio, 
no sólo como medio masivo de difusión de cultura, sino 
también su importancia en el interior de las casas. Las notas 
musicales fluyen, de acuerdo con lo que se observa en la pan-
talla, de un lujoso mueble que ocupa un lugar preponderan-
te dentro del decorado de la habitación de la hasta ese mo-
mento, meretriz de fama y éxito. El aparato de radio aparece 
así, en la habitación de Santa, no sólo como un mueble más, 
sino como un emblema de la entrada a la modernidad en el 
ambiente prostibulario. ¡En la habitación de Santa, la que fue-
ra "la mujer más hermosa de México" - según palabras del 
médico que la opera- hay un aparato de radio! Y no sólo eso, 
sino que por ese medio le dedican una canción, una canción 
que habla de su mundo de pecado y perdición, para que todo 
México se entere. 
Pero también observamos un hecho muy curioso que 
aparece en la misma secuencia y que está vinculado al mis-
mo aspecto de la irrupción de la modernidad en la vida priva-
da; se trata de la utilización de manera cotidiana de ropa íntima 
Alejandro O"iz Bullé Goyri 177 
que a diferencia de la que usaban las mujeres en el siglo an-
terior, resulta holgada y cómoda, sin que excluyamos su evi-
dente función de realce de la sensualidad femenina. En anun-
cios de los diarios de la época encontramos cómo los grandes 
almacenes proveen de este tipo de prendas a la mujer común. 
Es claro que no se trata de las mismas vaporosas prendas de 
Santa, mujer sin recato que deambula frente a los ignorantes 
ojos de un ciego mostrando ante una ignorada cámara sus 
rotundidades; pero sí podemos correlacionar los anuncios 
publicitarios y la ropa interior de Santa con el hecho de que 
la tendencia en cuanto a la concepción de las vestimentas y la 
vida íntima, familiar u hogareña se orientaba por entonces 
hacia el modernísimo concepto de confort. Había que estar a 
la moda, y la moda marcaba que la elegancia no estaba reñida 
con la comodidad, como ocurría con los corsets, los poliso-
nes, calzados y demás prendas femeninas del siglo XIX. Es 
curioso cómo en la escena en que Santa guarda sus pertenencias 
para salir de la casa de doña Elvira a causa de su penosa enfer-
medad, lo que guarda en su maleta es iOh, sorpresa!: iLenceria! 
como si eso fuese lo único que tuviera como vestimentas. 
y qué decir del mobiliario, particularmente el de la citada 
secuencia, en donde se nos muestra un ajuar moderno y 
confortable, también, en donde el diseño a diferencia del de la 
casa del Jarameño que aún mantiene ciertos resabios de épocas 
anteriores, hace patente el sentido práctico de lo que llegaría 
convertirse en el lugar común del prototipo de la mujer mo-
derna, como lo podemos constatar en la publicidad de mue-
bles y ajuares domésticos de los diarios de entonces. Así pues, 
no todo es pecado y perdición en el mundo que rodea a esta 
Santa. También confort y modernidad. 
En cambio, los decorados y el mobiliario que se presentan 
en el resto de las habitaciones y salones de la casa de doña 
Elvira se nos muestran si bien funcionales y prácticos, poco 
interesantes en cuanto a la idea que podríamos tener de un 
prostíbulo elegante de la época, como lo intenta mostrar en su 
178 Tema y voriaciones de literatura 28 
correspondiente caso el director norteamericano Forster en su 
versión pretendidamente "de época" en la Santa de 1945. 
En cualquier forma sí se nos muestra el contraste con el 
mobiliario que utíliza el pobre del ciego Hipólito, quien al 
ll~var a Santa a sus terrenos nos muestra una vivienda equi-
pada con lo indispensable, - aunque con luz eléctrica- sin 
ningún alarde de elegancia, aunque todo perfectamente or-
denado y organizado, permitiéndose el lujo de colgar cuadros 
en la pared; y con exteriores llenos de enredaderas y flores. 
Así como también es notorio el contraste con el cuartucho en 
donde Santa va a a parar como refugio de soledad en su caída 
al abismo, en donde lo que se destaca es un camastro, una 
mesa, una silla y una estufa. 
Así, si bien la secuela de adaptaciones cinematográficas 
de Santa no tienen que responder automáticamente a hechos 
significativamente reales, como puede ser la existencia "real" 
de una prostituta llamada Santa y de un burdel regenteado por 
una madrota de nombre Elvira, a donde un músico ciego, 
enamoradizo y músico poeta de nombre Hipólito laboraba con 
un profesionalismo a toda prueba. Sí, por lo menos el mito 
de Santa, de la puta-mártir, de una Santa María Egipciaca (la 
santa mererriz), podría estar vinculado con una cierta doble 
moral de diversas formaciones sociales en México. 
Para concluir estas reflexiones parciales una última pre-
gunta ¿por qué particularmente la Santa de 1931 resulta 
interesante? En parte por gusto y apreciación personal, aun-
que también hay una razón: La SO/:ta de Antonio Moreno 
procura referirse de manera más consecuente que las otras 
versiones al entorno inmediato de la película. No se busca, ni 
ambientación de época, ni recurrir a diseños fastuosos, sino 
directamente al contexto socio-cultural de su propio tiempo. 
Por tanto, considero que es de esa manera una fuente al menos 
más maleable que las otras cintas; es decir la imagen filmica 
no posee en especifico una intencionalidad esteticista, sino 
que está dada en función de contar una historia en imágenes 
Alejandra Ortiz Bullé Goyri 179 
y sonido, partiendo de una ambiente y una época detennina-
da; en este caso la saciedad mexicana urbana de la ciudad de 
México en el 'período posrevolucionario, entre los años vein-
te y treinta. 
Por el momento es todo. Se acabaron los rollos. Muchas 
gracias. 
FIN 
Obra citada o consultada 
MEYRAN, Daniel , El espacio como ojo social: Organización 
cultural y/o representación de lo imaginario sociohistór;-
ca: el caso del espacio teatral, Francia, Université de Per-
pignan , Inédito, 1992, 13 pp. 
NEGRETE, Claudia, "Pictorialismo y fotografia: Alex Phillips 
en los años treinta", Luna córnea, núm, 24, 2002 . 
QUlRARTE, Vicente, Elogio de la calle, Biografía literaria 
de la ciudad de México, 1850-1992, México, Cal y Are-
na, 2001. 
Ríos DE LA TORRE, Guadalupe, "Casas de tolerancia en la 
época porfirista", en Revista Fuentes Humanísticas, núm 
3, II semestre, 1991, pp. 32-37. 
_ __,  Sexualidad y prostitución en la ciudad de México 
durante el ocaso del porfiriato y la Revolución Mexi-
cana (/910-1920) [tesis de doctor en Historia) Facultad 
de Filosofia y Letras, UNAM, 2004, 240 pp. 
SANDOVAL, Adriana, Tres Santas cinematográficas y una 
literaria, México, UNAM (I1F-Filmoteca de la UNAM), [s.f.) 
V ÁZQUEZ MANTECÓn, Álvaro, Orígenes literarios de un ar-
quetipo fílmico, adaptaciones cinematográfica a Santa 
de Federico Gamboa, México, Universidad Autónoma 
Metropolitana-Azcapotzalco, 2005 , 137 pp. 
180 Tema y variaciones de literatura 28