HAHUfl PUIG : TAAI[IÓH, [UlTUAA [atalina 'aspar- ~ ingular texto cultural el del discurso literario, que mientras reflexionamos sobre la desnaturaliza-ción de la experiencia de lo estético y del canon literario, es capaz, él mismo, de interrogarse autorreflexivamen- te, e interrogar nuestros propios cánones teórico-críticos. Por ello, si aún, en plena postmodemidad, cuando toda taxo- nomía es objeto de cuestionamiento, es posible hablar de un tema o motivo que recorre la narrativa puiguiana, ella es tal vez una propuesta metaficcional que problematiza la mímesis , la representación, y el conocimiento. Propuesta metaficcional que ficcionan su discurso y personajes - personajes que son su dis- curso- cuyo proyecto es elaborar una cartografia, un calco de los valores, de las vidas, de los me_delos de la mass media. Pero nuestra época es la de la crisis de la representación, cuan- do Derrida habla del trayecto de lo mismo a lo otro, cuando De- leuze y Guattari proponen el descentrado rizoma en lugar del logocéntrico sistema arbóreo y del calco, y Vattimo enfatiza la imposible identificación del mapa con el territorio. El profundo deseo que moviliza el conocimiento humano es un esfuerzo de aproximación a aquello que vagamente denominamos realidad, • Universidad Central de Venezuela. -I~\ esfuerzo que posee como signo distintivo el lenguaje: mediante éste el hombre se representa a sí mismo y establece los alcances - y los limites- de su noción del mundo. La realidad extralin- güística existe para el hombre en tanto es expresable, maneja- ble, representable, en el lenguaje, y pasa a formar parte de sus sistemas de referencias, cada uno de los cuales adquiere sentido en la cadena semiótica, en su remisión a otros signos, a otros sistemas referenciales. Nuestra cultura es, entonces, un gigantesco sistema de dis- cursos articulados, contradictorios, sostenidos por la legitimidad que le otorgamos, legitimidad que es también un tejido de dis- cursos. Representar es así una empresa de deseo en la epopeya de lo humano para construir la cultura: ese inmenso simulacro de verdad que es un constructo de la representación, que se remite siempre a si misma, que autorreferencialemte remite del signo al signo, de la palabra a la palabra. Podriamos afirmar con Breuer (1988:121) que la cultura es ficción y que los discursos que culturalmente denominamos ficción son una doble ficción: fic- ción sobre la ficción. Si la cultura toda es una gran representación que se autorre- flere, nuestra conciencia contemporánea postmodema redimen- siona su legitimidad, descentra los sistemas referenciales y con ellos las representaciones del mundo y al lenguaje mismo para autorrepresentarse como deseo e imposibilidad mimética, como relativización y desjerarquización. En ella, la ficción puiguiana es para nosotros UD maravi- lloso metatexto del funcionamiento de la construcción cultural que llamamos realidad como tejido de discursos, de ficciones te- jidas rizomáticamente en y por otras ficciones en una semiosis en la que vorazmente representamos, calcamos, imaginamos: na- rramos. Pero, invariablemente, ella nos habla metafóricamente de que constructor de tejidos sobre tejidos el hombre vive atra- I~¡ 1m y lari¡¡ims 1I pado, prisionero de sus propias representaciones, traicionado en su mimética aspiración. La obra de Puig está signada por el deseo -voraz, libidinoso-- de fabular el mundo, y con ello muestra el tejido de nuestros imaginarios, sus grandes metarrelatos, las pasiones que lo mo- vilizan, los mitos que lo constituyen. Se construye como un modelaje de discursos codificados por la cultura, y de lo cotidia- no, la menudencia, la trivialidad, en aparente enfatización del referente y del realismo. Nos hace pensar en el enunciado de Lyotard cuando afInDa la sustitución de los grandes relatos legitimantes por "millares de historias, pequeñas o no tan pequeñas, que continúen tra- mando el tejido de la vida cotidiana" (1987:21). Sin embargo, el discurso traiciona la fantasía referencial y realista que crea para el lector, devela metaficcionalmen- te su ,propia trampa, su tejido de mujer araña, es evasivo, ambi- guo, indeterminado, incapaz de fijar los términos del diálogo, de otorgar respuesta o verdad. El lenguaje infringe su propía actividad referencial, su transparencia significativa, el modelo de ficción traiciona a los personajes, y la ficción misma se muestra como traición. De ahí que las temáticas de la traición y el poder recorran toda la obra de Puig para ofrecer autorre- flexivamente la desconstrucción de la poética sobre la cual en apariencia se erigió: ofrecer la lectura, desde un espacio inters- ticial, de su propuesta metaficcional como mirada critica bacia sí misma. Convocados por la narrativa de Manuel Puig podriamos así, tal vez, tramar un texto que lejos de la contundente interpreta- ción, la palabra sabia y las grandes certidumbres, hilvane su discurso crítico e intuitivo con un discurso otro urdido a su vez por discursos otros en un tramado interdiscursivo y metafic- cional. Fantasía reflexiva y creadora que convoca en The Bue- [alaliol ¡aspar 1~1 nos Aires Alfair la imagen de una mujer dotada de la ausencia de un ojo, que encubre con uno de vidrio, que a su vez es encubierto por un mechón de pelo que a su vez la encubre a ella para aspi- rar a modelar a una actriz sexy y exitosa que encubra la angus- tia y el sinsentido. Tejido sobre tejido que dibuja la filigrana de una poética que se piensa a sí misma y en su erigir discurso sobre discurso, fic- ción sobre ficción , sobre ficción , metametadiscursos, recubre, simula, desnuda, interroga y convoca al lenguaje y a su capaci- dad de nombrar el mundo, de socavar y generar las significa- ciones posibles. En la narrativa de Puig exaltación, degradación, perversión, artificio, poder, incertidumbre, verdad, mentira, simulacro, tejen el goce desconstructivo de un discurso que se construye y desconstruye a sí mismo y traza el espacio conflic- tivo de su búsqueda poética. La desmesurada creación del efecto de realidad, descriptivo, anecdótico, morbosamente cotidiano -La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas- se muestra como lenguaje. ,Me- taficcionalmente los personajes nos dicen que sólo el lenguaje los constituye, lenguaje cuya sintaxis se desplaza, pierde el an- claje pronominal, se constituye en discurso en el que cada per- sonaje se narra a sí mismo y narra al otro teniendo como re- ferente siempre otros discursos: la novela romántica y la realista, el folletín , el discurso cinematográfico, el político, el policial, el historiográfico, el de la publicidad, los boleros, la radio, cons- tituyendo relatos dialógicos y polifónicos desde los cuales la narrativa puiguiana narra su infracción -su traición- a la más- cara mimética. En ella la palabra es deseo, seducción, poder, estafa, traición, desconstrucción, es un beso que vorazmente se ofrece para suc- cionar; discurso que intenta escapar de la logocéntrica autori- dad paterna y rizomáticarnente ser la mujer araña. Voracidad 1'1 T!ml ~ DlliHi1D!5 1I que, ficcionalizada autorreflexivamente en las relaciones in- terpersonales en la narrativa puiguiana, es la de los idiolectos, del diálogo cultural, de los discursos legitimantes y de los periféricos. Lejos de la ficción autónoma e inocente, la obra de Puig es una productividad autoconsciente cuyo saber es el de la con- ciencia del mundo como ficción y del relato como ficción sobre la ficción tejida en el discurso de la cultura: en el pueblo, en la co- cina, en la cárcel, en la silla de ruedas, los personajes narran ficciones y se autoficcionalizan en Wla actividad desmesurada, hiperbólica, rizomática, que descentra la referencialidad, el mo- delaje, la mímesis, para ser escritura ficticia. Ser lDl discurso voraz que socava todos los discursos sobre los que se constru- ye, y con ellos los grandes metarrelatos de la mass media, y sus grandes objetos de deseo; instaura sus modelos y desde el propio modelaje socava sus significados, socavando autorreflexiva- mente su propia poética que muestra su procedimiento ideoló- gico y su falsa inocencia. Así discurso sobre el discurso sobre el discurso, como el mantel laboriosamente tejido en La traición. .. , la narrativa de Puig teje aún otro discurso, el del debate que lleva a cabo en su interioridad. De ahí tal vez también la temática de poder que la recorre para ficcionar la tensión ",ntre el discurso logocéntrico y el rizomático, tensión que estalla en Sangre de amor correspon- dido, que pretende, elidido todo mediador, ser la transcripción del discurso oral, y con él, de la experiencia misma, pero como lúcidamente lo ficcionaron tantos escritores latinoamericanos, escribir es siempre traicionar la experiencia, y como nos enseñó Derrida, escrítura y habla constituyen dos órdenes diferencia- dos del lenguaje. El juego de poder entre ambos problematiza la escritura, y en lugar de la fidelidad a lo real se devela el carác- ter falaz de todo discurso monolítico, porque el modelo, el "horizonte de realidad", es Wla trama de tejidos, de versiones, [alalina ¡aspar I~~ de contradictorias filigranas, sin centro, sin correspondencia y sin verdad. La narrativa puiguiana surge entonces, paradójicamente, para postular una poética de la ficción como el antimodelo, la antirrepresentación, el no--metarrelato legitimante. En ella la cul- tura es un gran relato en el cual el hombre transita para calcar en él su rostro, inscribir su huella. Pero esta huella está hecha de error, de incertidumbre, de vacilaciones, de mezquinas co- tidianeidades, de tramas engañosas. Como la ficción que nom- bran y que los nombra, los personajes de Puig intentan una y otra vez calcarse en la cartografia de la cultura, conocer, com- prender, poseer ceneza de realidad y de verdad, pero Toto es traicionado por todos, como Gladys en relación a su obra y a Leo, Larry por Ramirez, y éste por aquél, porque vivir es la desconstrucción del modelo de Rita Haywonh, del espacio de refugio de la madre, es la desconstrucción de los metarrelatos. El Toto que se niega a seguir narrando es aquel cuya voz, cu- yo discurso, se toma el discurso de otros, e inaugura esa alte- ridad sin reposo en la que encuentra la escritura puiguiana su ser y su muene. Tal vez de ahi la metáfora de la sexualidad problematizada que recorre la obra de Puig: el cuerpo para los otros, que una y otra vez, ha de volverse hacia sí mismo: en Toto, en Gladys, en Leo, en la no correspondencia de Sangre de amor correspondido, en el cuerpo inválido de Ramirez. Narcisista- mente ha de mirarse en el espejo distorsionador de toda imagen, ha de traicionar la mímesis, fabularse a sí misma en el cuerpo de la escritura. Traición esencial que instala el juego equivoco de las representaciones, la poética del relato como la imposible mi- mesis, y es ficcionada reiteradamente, obsesivamente, a lo lar- go del relato, en un despliegue veniginoso de traiciones que so- cavan la fábula vital, y revienen la representación mediante la 111 lema 1 lariuioD!S JI propia escritura: las cartas de La traición .. , y de Maldición .. " son las cartas de traición no sólo al proyecto de la propia vida sino a un proyecto ficcional: el de la representación, para mos- trar su imposibilidad. Atravesada por la ironía y la decepción, la narrativa de Puig explora el vacío interior de su propia práctica escritural, y como el ojo de vidrio de Gladys que encubre el vacío, va despojando al texto de toda pretensión de verdad y en sucesivas puestas en abismo del artificio engañoso, del error que genera la signifi- cación, crea una estética del lector que desconstruye las expec- tativ,as que el propio relato generó: las realistas, las referenciales, las de la mass media, las literarias, las muestra como ficción y con ello revela también el carácter profundamente ilusorio -ideológico- de los discursos de realidad. Discurso que habla su propio fracaso para mostrar su es- plendor: de ahí los imposibles diálogos, el ensimismamiento del lenguaje, las falsas pistas. Un discurso dialógico que interrumpe el diálogo para urdir la trama de la mujer araña, la fabulación de la ficción; que instaura un discurso otro que nombra su poética y ácidamente, desconstructivamente, piensa el ser del lenguaje, el status de la ficción y el valor de verdad de los discursos, de los tejidos ficticios que llamamos realidad. La traición de Rita Hayworth abre el espacio de una inda- gación poética en la que la experiencia se revela como caótica, porque el lenguaje que creemos al servicio de una aprehensión de la realidad, remite siempre a otro discurso, a otro signo, La na- rrativa puiguina juega con la imagen de los espejos que signan su especularidad textual, lo que se mimetiza es tejido, simu- lacro, encubrimiento, es el no ver homologable al no saber, al- gunas de cuyas imágenes metaficcionales encontramos en los ojos vendados del "amor verdadero" de Pubis Angelical y en el encubierto ojo de vidrio de Gladys. [alaliDa ¡aspal 101 Es, en relatos que nombran la representación y la referen- cialidad, el escamoteo de infonnación al lector, el ocultamiento del yo narrativo, la elisión de la tercera persona, los diálogos cuya interlocución desconocemos, el narrador cámara que mues- tra falsos indicios, los ambiguos crímenes, el despistaje, la apa- rente novela detectivesca. Como su poética, los personajes de Puig se sitúan en el es- pacio intersticial, son transgresores que fabulan desde la exclu- sión, que intentan posesionarse del modelo a ser fabulado, que pierden el horizonte de realidad, y con ello desmitifican todo mo- delo y todo metarrelato. Intersticio descontructivo que estalla en Maldición para abrir el cuerpo del relato y dejar a la intem- perie el saber cultural mismo en un proceso maldito, devorador, buitresco, que asume a la realidad como ficcionalización de la experiencia y se sitúa metaficcionalmente en el debate teórico contemporáneo sobre la realidad, la historiografia, la ficción y la cultura. No casuaímente Ramirez es escritor y Larry historia- dor, y en un juego de sustituciones y enmascaramientos se solici- tan el relato versosímil que sea capaz de ffiimetilar la experiencia. Sobre un discurso legitimado por la cultura, una novela, Ramírez escribe en código su propia historia, y al hacerlo deco- difica y vuelve a codificar, copia, adultera, superpone unos signos a otros, selecciona, recorta, tacha, elide, vacía a los signos pri- meros de su referente original: traiciona la ficción sobre la cual erige su discurso, para que a su vez Larry lo decodifique, lo tome narratividad. Ejercicio devorador del narrar, escritura vampiresca ímpul- sada por el deseo que muestra su revés, que es el revés de la poética puiguiana: el vaciamiento de los códigos, el fm de los grandes metarrelatos, la instalación de la incertidumbre, la desconfianza en la capacidad representativa del lenguaje : la fic- ción instalada sobre la ficción, que postmodemamente rees- 111 1m , laliaciom I~ cribe, como Ramirez, un texto sobre otro texto que a su vez fic- \ ciona la ficción que es la realidad, para que alguien, un otro, lo decodifique, porque toda escritura es lectura, tacha y rees- critura de otros textos. Narrar de la historia codificada sobre la ficción, historia -pasado- cuya aprehensión objetiva es imposible, de ahí tal vez la imagen de la pérdida de la memoria de Ramírez, cuya imposible compenetraciÓn con Lany es el imposible diálogo con el otro histórico, que genera el apetito voraz por la narratividad como historia de las experiencias del otro y la conciencia de que no basta conocer el significado de las palabras, ellas deben, des- de el agotamiento de los contenidos de realidad, aproximarse a la experiencia misma, Como entre los personajes, entre una ficción y otra la tacha- dura, la diferencia y el rizoma. Dos personajes de cuya proble- mática interlocución sólo parece sobrevivir metaficcional- mente la indagación misma del lenguaje como procedimiento cognoscitivo, que autoconscientemente se piensa como cons- tructo autorreflexivo y propone el status ficiticio de todo dis- curso cultural en la extraordinaria aventura de la fabulación hu- mana que por fm reconoce que el principio de realidad es ficción . Si la postmodemidad es el de,centramiento de un sistema de pensamiento, del logocentrismo de occidente, de sus prácti- cas políticas, de sus grandes metarelatos y de sus instituciones, el discurso de Puig es un discurso profundamente postmoder- no que discurso sobre discurso desconstruye prácticas cultu- rales, nociones de mundo, las grandes utopías y el lenguaje que las nombra y las constituye. Tal vez desde su debate interno la I).arrativa puiguiana nos propone metaficcionalmente que de lo fragmentario, de las voces periféricas que descentran nuestro imaginario para re- nombrarlo, del cuestionamiento a los cánones estéticos, de las ¡alalina ¡aspar m fisuras de la representación, de la mimesis y del logocentrismo, de los desechos culturales, que el artista, como Gladys, como Puig, pone a dialogar. es posible tejer un otro discurso: un texto que, irónicamente, en un juego de enmascaramiento y des- enmascaramiento, desentroniza su propia poética mimética y referencial para erigir la representación como un deseo impo- sible, y a todo metarrelato como un tramado ficticio, y en tanto tal , traidor del esfuerzo monolítico de comprender el universo, la cultura, la experiencia humana y el arte. BIBlIOGRRfíR Breuer, Rolf (1988). 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