Daniel saDa Domicilio conociDo: tu Paisaje interior Patricia García Núñez* ¡Hasta en la ausencia estás viva! Porque te encuentro en el hueco de una forma y en el eco de una nota fugitiva; porque en mi propia saliva fundes tu sabor sombrío, y a cambio de lo que es mío me dejas sólo el temor de hallar hasta en el sabor la presencia del vacío. Décima muerte, Xavier Villaurrutia Resumen Con la muerte de Daniel Sada desaparece una de las figuras más singulares de la narrativa mexicana contemporánea. Su singularidad consiste en la confección de una propuesta narrativa ambiciosa. En ella se despliega, en diversos niveles, un derroche de ingenio y pro- fundidad que el presente trabajo intenta apenas esbozar, entre los que se consideran: Esteta del lenguaje: su habilidad poética y narrativa nos habla de su oficio de orfebre del lenguaje. El espacio narrativo se antoja para dejarse llevar por la poesía y la artificiosidad de sus descripcio- nes exactas, puntuales que nos remiten a una búsqueda por el soni- do, la eufonía conseguida por el ritmo que palpita en sus novelas. Schéhérezade actual: capaz de unir desde cualquier punto de la narración nuevas historias y jugar hasta el infinito con lo posible. Es una maquinaria de palabras que se expanden buscando infinitud. Artífice y humorista: propone un divertimento que parte de si- tuar ante nosotros lo absurdo de nuestras sociedad y sus institucio- * Facultad de Lenguas y Letras, uaq. 45 nes, del juego de apariencias y valores en el teatro humano. Desa- rrolla un humor basado en la observación profunda, en la crítica seria, pero evitando caer en la tradición de una literatura solemne. Mnemosine colectiva: Daniel Sada nos da palabras para nom- brar nuestro pasado y nuestro presente, da registro a lo que muchos no quieren oír y tanto silencian: las situaciones ocultas que perma- necen en los huecos del olvido de la conciencia oficial. Abstract With Daniel Sada’s death passed away one of the most singular fi- gures in the Mexican contemporary narrative. His singularity con- sists on the making of an ambitious narrative proposal. On his work, at different levels, there is a tremendous display of ingenuity and depth which this paper can barely outline. The following will be considered: A language aesthete: his poetic and narrative skills reflect a true language goldsmith. The narrative space makes one feel like letting be carried by poetry. His skillfully made, accurate, and detailed des- criptions refer us to a quest for sound, which is a euphony achieved by the rhythm that beats in his novels. A contemporary Schéhérezade: he is capable of joining together new stories at any point in his narrative, and play to up infinitum with what is possible. He is like a machinery of words which ex- pand in search of infinity. A craftsman and humorist: he proposes a sort of amusement which departs from setting before us the absurdity inside our socie- ty and its institutions, from the game of appearances and values in the human theater. He develops a sense of humor based on a deep observation, and hard criticism and yet, avoids falling into the tradi- tion of solemn literature. A collective Mnemosyne: Daniel Sada provides us with words to name our past and our present; he records what many people would not listen and often try hard to silence: those hidden situa- tions which remain in the official conscience’s hollow of oblivion. Palabras clave/Key words: ritmo, eufonía, rizoma, humor, mem o­ ria / rhythm, euphony, rhizome, humor, memory. 46 Tema y variaciones de literatura 38 E n los últimos meses he descubierto que siempre leí las obras de Daniel Sada a sabiendas de una obviedad: que estaba vivo. Des-de noviembre he descubierto que –al menos durante algún tiem- po– no podré leerlo como antes. Realmente he batallado al leer su libro de relatos Ese modo que colma, sin la sombra de cierta tristeza, de un sentimiento de pérdi- da. Es decir, no he podido desprenderme del autor-persona, ni del final inmerecido que rodeó su reciente muerte el 18 de noviembre de 2011, a las 23:00 h, en la ciudad de México. Víctima de un pade- cimiento renal y también de instituciones miopes que aún no han generado condiciones óptimas para la protección y seguridad social de los artistas. Pero, más allá del dolor que causa la muerte de una persona, ¿en qué compete este hecho a la comunidad académica literaria y a los lectores de literatura? En mucho, pues con Daniel Sada desaparece una de las figuras más singulares de la narrativa mexicana contem- poránea, como observa Juan Antonio Masoliver, “singular la perso- na y singular la obra”. ¿En qué consiste tal singularidad? En la novelística de Daniel Sada observamos ciertas constantes que nos hablan de sus preocupaciones y preferencias. En su novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), su propues- ta literaria más ambiciosa, existe un derroche de ingenio y profundi- dad que se despliegan en distintos niveles de esta obra narrativa y que el presente trabajo intenta apenas esbozar a través de una amo- rosa lectura. Esteta del lenguaje Sada ha tratado de dejar claro lo que realmente le importa, más allá del desierto –como en un principio la crítica lo quiso clasificar por sus primeras obras– y de la ciudad, las huellas constantes en su obra lo definen como un esteta del lenguaje. Dicha característica aparece a lo largo de su obra, sin embargo, en su novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe Sada hace un despliegue amplio y formidable de múltiples registros que van desde lo coloquial y regional hasta un preciosismo culto, erudi- to, universal. Patricia García Núñez 47 Armando Alanís subraya que los críticos han denominado la es- critura de Sada como “prosa medida”, es decir, una narrativa que in- cluye la rima y el uso de endecasílabos, octosílabos, heptasílabos y alejandrinos. Pues a Sada le gustan los poemas largos, como si fue- ran un río.1 Esta preferencia y habilidad poética y narrativa se des- pliega a lo largo de la novela, como afirma Arqueles Vela en su Análisis de la expresión literaria “las necesidades estéticas sobrepa- san las manifestaciones del lenguaje, trasmutando los elementos reales en equivalencias metafóricas, con procedimientos más com- plejos y multiformes de los que corresponden al habla cotidiana”2 como podemos observar en este fragmento: La luna, bobalicona, imán de las pesadumbres, amante de la negrura de las almas extraviadas, limbo endeble, nocturnal, depósito insuficiente de alegorías escabrosas, es abismo inmaterial, su blancura es poca cosa. Acaso quisiera ser transparencia peripuesta de todo el ingrato cosmos, pero le queda muy grande la dimensión de un color o la hondura de una cuita: una sola es insondable, ya en conjunto puede ser, aunque sea de todos modos una vaga pequeñez; el ejemplo chispea lejos: aquel lán- guido fandango.3 (122) En el que la abundancia de octosílabos nos permite sentir la caden- cia, el ritmo de su poema insertado en una prosa, el cual nos habla de su oficio de orfebre del lenguaje, donde el espacio narrativo se antoja para dejarse llevar por la poesía, por las imágenes, las des- cripciones, los símiles y las metáforas que nos remontan a la extra- ñeza de los espacios conocidos que proponen un universo nuevo. El estudio de los procedimientos expresivos nos muestra, como afirma Raúl Dorra: [...] por medio de aludidas operaciones semiológicas, entonces el len- guaje no sólo hace ver, señala algo y lo recorta en su particularidad, sino que se hace ver, es decir, se señala a sí mismo y se recorta como una materialidad.4 1 Armando Alanís, “Entrevista con Daniel Sada. La mentirosa verdad”, en La Jornada Semanal 225, 4 de julio de 1999. 2 Arqueles Vela, Análisis de la expresión literaria, México, Porrúa, 1973 (1965), p. 157. 3 Todas la referencias de la novela estarán basadas en esta edición: Sada Daniel, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, México, Tusquets, 1999. 4 Raúl Dorra, Hablar de literatura, México, fce, 1989, p. 240. 48 Tema y variaciones de literatura 38 El trabajo estético de Sada, evidencia también la artificiosidad de sus descripciones exactas, puntuales que nos remiten a una búsque- da por el sonido, la eufonía conseguida por el ritmo que palpita en la novela. Palabras como zumbos volando a media altura, desde donde escurría –y valga la figura– el odio como lodo o algo peor. (35) La dignificación endurecida acaso como un fruto que aún no está maduro. (35) La rueda del sol se levantaba tras los cerros como repunte luminoso que redondeara al fin los deseos de ese peatón.(71) Cuyas historias, de plano, cada vez eran más posmas de locuras sin rehilo o irreales cual garabatos que se trazan con el dedo en la luna: desde acá. (81) Como observamos en los ejemplos anteriores, el lenguaje sadiano es fuertemente visual. En él existe una abundante creación de imáge- nes, tales recursos posibilitan en el lector la evocación de experien- cias, de textos anteriores y lo hacen partícipe del tejido de la obra. Schéhérezade actual Sada es una especie de Schéhérezade actual rizomática, capaz de unir desde cualquier punto de la narración nuevas historias y jugar hasta el infinito con lo posible. Es una maquinaria de palabras que se expanden buscando infinitud, es una novela total o rompecabezas, término que usa Ernesto Sábato para nombrar novelas como ésta, en las que se busca dar una visión totalizadora. La novela de Sada pre- senta fragmentos que no mantienen entre sí una coherencia cronoló- gica ni narrativa, son rompecabezas que nunca son completamente aclarados, pues faltan muchas de sus partes o algunas permanecen en tinieblas, sin que esto pretenda ser sólo un juego destinado a asombrar a los lectores, sino con el objetivo de mostrar la vida mis- ma. La novela se escribe desde la perspectiva de cada personaje y la realidad total resulta del entrecruzamiento de las diferentes versiones que no siempre son coherentes ni unívocas. Tienen la ambigüedad de la vida,5 en esta novela encontramos la misma visión que busca 5 Ernesto Sábato, “La novela total: un diálogo con Sábato”, en Los novelistas como críticos, Norma Clan y Wilfredo H.Corral (comps.), México, fce, 1991, pp. 588-590. Patricia García Núñez 49 asir la totalidad a partir de estos rompecabezas que son las múltiples historias fragmentadas contadas por diferentes voces y desde dife- rentes perspectivas, creando una red infinita, siempre incompleta. Mostrando una concepción de la vida y de la verdad como fenómenos de alta complejidad, evasivos, impenetrables, escurridizos, que jamás se entregan plenamente. En estas poderosas novelas no se demuestra nada, como en cambio ha- cen los filósofos o cientistas: se muestra una realidad. Pero no una rea- lidad cualquiera sino una elegida y estilizada por el artista, y elegida y estilizada según su visión de mundo, de modo que su obra es de alguna manera un mensaje, significa algo, es una forma que el artista tiene de comunicarse una verdad sobre el cielo y el infierno, la verdad que él ad- vierte y sufre.6 En Porque parece mentira… la anécdota principal de la novela trata la historia de un pueblo, Remadrín, en el que en el día de las vota- ciones estatales, un grupo liderado por el Gobernador en turno, se roba las urnas, creando descontento en el pueblo. La gente decide manifestarse y es detenida con una balacera por parte del gobierno estatal en la que muchos mueren y algunos de estos cuerpos son es- parcidos por el desierto. Los familiares jamás saben lo que pasó con sus desaparecidos y viven el resto de sus días esperándolos. Estos acontecimientos de corrupción y violencia social, aunados a una de- valuación económica en el país, van deteriorando las condiciones de vida del pueblo y de sus habitantes hasta convertirlo en un pue- blo abandonado. Como se puede observar, esta anécdota es muy sencilla, sin em- bargo, es narrada de manera muy compleja: La novela comienza in media res, con el incipit: “Llegaron los cadáveres a las tres de la tarde. En una camioneta los trajeron –en masa, al descubierto– y todos balaceados como era de esperarse”. Como lo muestra la cita anterior, la novela se inicia con los efec- tos de una causa que apenas se va a develar. Se empieza la lectura con expectación de saber, ¿qué pasó? ¿cómo sucedió? ¿quiénes par- ticiparon y por qué? En lugar de respuestas rápidas y claras, el lec- tor encontrará una serie de murmullos, de ecos, de versiones y aprenderá a tener calma, pues todas esas preguntas se irán contes- tando a cuenta gotas pero jamás en su totalidad. 6 Ibid., p. 593. 50 Tema y variaciones de literatura 38 La novela tiene una estructura rizomática, para referirnos a este aspecto nos hemos apoyado en lo que Deleuze y Guattari7 llamaron libro-rizoma, el cual cumple con ciertas condiciones: Conecta cualquier punto con otro punto cualquiera. Cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza (no es necesaria una unidad coherente, sino que más bien promociona la hete- rogeneidad). Multiplicidad: pone en juego regímenes de signos muy distintos; no está hecho de unidades, sino de dimensiones, no tiene prin- cipio ni fin. Establece rupturas significantes. Es cartográfico: está he- cho de líneas de fuga, es decir, no filiables, como en una arborescencia. En Porque parece mentira… encontramos esta proliferación de en- crucijadas y conexiones (con uno mismo como otro, con otros, con lo otro).8 Esto permite una superabundancia de perspectivas que provoca la multiplicidad en distintos planos. En la novela la anécdota principal se enlaza primordialmente con diferentes historias que se encabezan por distintos personajes: Una saga familiar (Trinidad y Cecilia), una historia política (Don Romeo, Pío Bermúdez y Crisóstomo Cantú) y otra de la frontera (Conrado y Egrén). De cada una de ellas, a su vez, se desgranan las historias individuales de los personajes principales y de sus más cercanos. Dichos relatos tienen puntos de encuentro con otros, como raíces horizontales que generan nuevas raíces en cualquier punto, multiplicándose infinitamente, de ahí que nos viniera a bien el término usado por Deleuze y Guattari sobre el rizoma, por su ca- rácter exponencial, por la multiplicación de historias como si qui- siera asirse la totalidad. La novela está organizada en 15 periodos, cada uno dividido por capítulos. Dichos capítulos, la mayoría de las veces, no mantienen relación alguna con el anterior, no hay una secuencia lineal. La or- ganización es arbitraria para el lector, pues no hay elementos que sugieran el sentido de esta agrupación. Cada fragmento es una sor- presa, presenta porciones y diversas focalizaciones de las historias, este rasgo la convierte en una sofisticada maquinaria de palabras, el lector deberá construir puentes, hacer las conexiones necesarias 7 Gilles Deleuze, Félix Guatari, Rizoma, México, Editorial Coyoacán, 1994. 8 http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/ publicaciones/posmodernidad/novela/colombia.htm Patricia García Núñez 51 para distinguir de quién se narra o a quién pertenece la voz, que en muchas ocasiones no se explicita. La siguiente descripción nos muestra otra forma de percibir la estructura general de la novela como un laberinto: Dócil dio la media vuelta y con su derrota a cuestas se dispuso a aban- donar aquel palacio enrejado. No era fácil la salida porque era una adi- vinanza. Innumerables tanteos, circulares, agobiantes, puertas falsas, pasadizos. Celdas enormes y espectros prisioneros y felices que por zote distracción se burlaban de esa madre al ver cómo caminaba, medio agachada, perpleja. Y el fastuoso laberinto parecía a poco ensancharse a cada uno de sus pasos. Burdo encono manifiesto contra aquella adversi- dad en la que en vez de avanzar volvía al punto de partida... (74) Este fragmento corresponde al sueño de Cecilia que busca a sus hi- jos en un laberinto, sin embargo, esta imagen es una proyección, el espejo de la propia novela donde por todo su desarrollo Cecilia con- tinuará buscándolos con la sensación de hallarse perdida y de que mientras avanza, en lugar de acercarse a ellos, se aleja y vuelve al punto de partida, es decir, en cualquier punto tendrá la conciencia de que se avanza pero no podrá decir exactamente dónde se encuen- tra, es una adivinanza. Esta experiencia es compartida por el lector, quien en cada capí- tulo tiene la expectativa de encontrar mayor información sobre el paradero de Papías y Salomón, y mientras más transcurre la novela la sensación de vacío, de incertidumbre aumenta en el lector. Du- rante el viaje de la lectura el lector se descubre a sí mismo buscando entre las páginas a los personajes desaparecidos, se vuelve también espejo de los padres en su búsqueda, pero no hay nada, al igual que los personajes, el lector se quedará con esa sensación de pérdida, de espera, de manos vacías. En el sueño, Cecilia experimenta el laberinto, está perdida y no existe un mapa para llegar al centro del laberinto o salirse de él, en cualquier punto en el que se encuentre parecerá el mismo, no hay avance, siempre se vuelve al punto de partida. En este apartado encontramos un rasgo del neobarroco, como ya hemos explicado lo que le sucede al personaje en el sueño es un es- pejo de la experiencia del lector frente a la estructura compleja de la novela-laberinto, como lo plantea Omar Calabrese: El laberinto es una típica representación figurativa de una complejidad inteligente. Todas las leyendas, los mitos, los usos, los juegos fundados 52 Tema y variaciones de literatura 38 en la figura del laberinto se presentan con dos características, ambas in- telectuales: el placer del extravío frente a su inextricabilidad (acompa- ñado por el eventual miedo) y el gusto de salir de ello con las astucias de la razón.9 El lector se encontrará frente a la novela con el displacer de sentirse perdido, pero también con el disfrute del extravío. El laberinto como afirma Calabrese, representa una complejidad ambigua que por una parte niega el valor de un orden global y por otra constituye un desafío para encontrar todavía un orden. La organización interna de la novela confronta la noción de orden, pero este “des-orden” insta a la búsqueda, a reencontrar un orden. Este perderse/reencon- trarse es una situación de inestabilidad, lo que confirma el carácter del laberinto como una metáfora del movimiento.10 En la novela Porque parece mentira… el lector-viajero se en- frenta al infinito potencial de una narración en la cual permanece el gusto por el extravío, el enigma, donde la conclusión no existe en ningún lugar. “No hay, por tanto, enigma más divertido que aquél del cual se hace una hipótesis de una solución, pero del que la solu- ción misma no llega nunca”.11 En este caos protagonistas y lector se ven igualmente perplejos e incapaces de salir de la red laberíntica en la que se ven inmersos; es- tos laberintos que en momentos parecen conducir al desvelamiento de la verdad, sólo la problematizan. La tarea de conocer la verdad resulta un proceso arduo e ingenuo, pues el silencio, el ocultamiento y la borradura de la verdad la vuelven inalcanzable, lejana, escurri- diza… Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. La organización de las múltiples historias se vuelven callejones infinitos, pasadizos que conectan con ciertos datos importantes de los personajes pero que muchas veces no revelan nada esencial para la historia principal o sus personajes, solamente son artificios para dar espacio al elemento primordial de la novela: el discurso mismo. La novela también es laberíntica en tanto que es pasadizo a otros géneros, a otros discursos, a otros registros, a la historia colectiva que se comparte, pasadizo a la memoria de la violencia social, de los desaparecidos y de los fraudes políticos, laberinto de callejones sin salida. 9 Omar Calabrese, La era neobarroca, trad. Anna Giordano, España, Cátedra, 1999 (1987), p. 146. 10 Ibid., p. 148. 11 Ibid., p. 157. Patricia García Núñez 53 Por su estructura, esta novela rizoma-laberinto se expande pro- duciendo vértigo en el lector pero también éxtasis; su lectura atenta, rizomática también y laberíntica, arroja al lector a la búsqueda de cierto orden, y al placer, placer extraño de no encontrar “la solu- ción” sino una multiplicidad de soluciones posibles, ahí donde se prolonga el juego indefinidamente, ahí precisamente donde el polo estético12 se vuelve obra de arte: en la mente del lector. Artífice y humorista Daniel Sada es humorista y crítico, o humorista por crítico que for- mula una literatura divertida sin rayar en lo superficial, sino que propone un divertimento que parte de situar ante nosotros lo absur- do de nuestra sociedad y sus instituciones, del juego de apariencias y valores en el teatro humano, es decir, desarrolla un humor basado en la observación profunda, en la crítica seria pero evitando caer en la tradición de una literatura solemne. Una aportación fundamental de su propuesta literaria en varias de sus novelas es la figura de un narrador que enfatiza o señala la presencia creadora. Tal aspecto nos evoca las ya populares manos de un cuadro de Escher en el que aparecen pintándose a sí mismas. Este tipo de narrador no tiene el carácter de demiurgo, sino que es como cualquier ser humano enfrentado a la escritura, tarea que le plantea preguntas y posibilidades, ya que una vez que se inicia el texto, éste le exige coherencia y la solución de múltiples contingen- cias en distintos puntos. Un narrador así nos hace participar en la problemática de la confección del texto y pone en evidencia el “arti- ficio”, en tanto construcción de la imaginación humana. Desde su novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe publicada en 1999, hasta Ritmo Delta (2005) hay una insistencia en la artificiosidad del texto, misma que se hace patente en la grada- ción con que se maneja este aspecto, siendo ésta el texto de mayor intensidad en este punto. Ya en la novela Porque parece mentira vemos este tipo de narra- dor en tercera persona que cuenta la historia de otros y que no asu- me omnisciencia a pesar de que sabe los pensamientos e intenciones de los personajes, desarrollando así una psiconarración. Es una voz que opina, juzga y se burla de la situación de sus personajes con un tono de humor. 12 Wolfang Iser, “El acto de leer ”, en En busca del texto, México, unam, 1987, p. 122. 54 Tema y variaciones de literatura 38 En Luces Artificiales (2002) nuevamente encontramos este na- rrador pero su participación adquiere un mayor énfasis. Hay una constante explicitación de los cambios de dirección o foco de la narración, de las formas o precisiones léxicas que debe usar el narrador (o los personajes) como lo muestra el siguiente ejemplo: Es que Ramiro jamás esperó oír algo por el estilo, sino (lo dicho en muchas páginas, pero sobre todo en la anterior). (167) Los siguientes ejemplos son muy reveladores pues en esta novela el autor da nombre a recursos que utiliza en Porque parece mentira. Así el autor está dando nombre a lo que hizo en su novela anterior y sigue utilizando. Anagrama calcógrafo consistente en: El seee-ñooor [...] (107) Hemos llegado al rebote de lo que habíamos prometido en otro capítu- lo: lo de las cuatro duras palabras; recuérdese el mensaje dejado como hebra que se deshila, quiérase a propósito, en el sentido de una síncopa anecdótica que habría de derivar en lo que ahora viene: la quinta sema- na crucial. (126) En Ritmo Delta (2005) la gradación en el uso de este recurso es mu- cho mayor; desde el inicio hay una insistente apelación al lector du- rante toda la novela con expresiones como “Imaginemos” y un constante “nosotros” que incluye al lector, así como preguntas di- rectas a él: El libro publicado como embudo que absorbe un caudal de lecturas que ya no. ¿Qué si la biblioteca reciclable?, ¿al respecto usted qué piensa, querido lector?, ¿querrá usted apuntar sus comentarios en los bordes de esta página? (273) habrá que suponer la más gozosa y locuaz pornografía… (289) Dagoberto dando otro puñetazo (no tan fuerte) contra la mesa de ma- rras: desplante: uh: acobardado, movedor de muecas abajo, las que us- ted suponga. (325) Patricia García Núñez 55 La voz narrativa cuenta la posible situación que pasaría, desarrolla esta posibilidad y al final añade que no fue así, es decir, juega con lo posible que no pasó pero que podría haber pasado. [...] a riesgo de experimentar lo mismo, o más feo: como (acaso): ¡Vete a la chingada, pinche padre insensible! ¡No!, ni de chiste. (339) Todos estos ejemplos evidencian la explicitación de que se está crean- do un discurso, un artificio literario del cual el lector es partícipe: [...] “sí, sí, lo que usted quiera”, a fin de un safe caballeroso y muy de- prisa: helo: así ocurrió: tal frase fue deletreada por quien usted esco- ja. [...] Escoja usted quién fue el decidor, dado que en avance acelera- do los muy nerviosos jerarcas se iban diciendo mucho. (367) La temática de Ritmo Delta, la literatura y el mundo editorial, per- mite que se haga constante mención a lo literario y a las problemáti- cas de leer, escribir o corregir una novela por lo que el tratamiento de que es un artificio se hace más evidente. Es una narración que tiene como premisa principal que lo que se cuenta ya se ha dicho. En distintas formas se parte de la idea de que ya se sabe lo que sigue: “¿se recuerda?” En algunas ocasiones hay datos que se han anticipado en la narración y puede apuntar la pregunta a si se recuerda lo narrado, pero en ocasiones no hay antecedente, en- tonces puede ser cualquier conexión intertextual. El “etcétera” tan usado por el autor funciona de igual manera: se sobreentiende que el lector ya sabe qué puede seguir en lo narrado. El lector implícito en las estructuras de la propuesta de Sada tiene un alto grado de complicidad, es coautor, es parte de un “diálogo” guiado por la voz narrativa que enuncia ciertas cosas y otras calla, a sabiendas de que el lector sobreentiende y completa. Es un lector que conoce otras historias, que identifica lugares comunes no sola- mente sociales, sino de quien estudia o lee literatura. Mnemosine colectiva Otro aspecto de la narrativa sadiana que ha tenido una especial se- ducción para mí es que ya sea en la ciudad o en el desierto, con un lenguaje erudito o popular, en prosa o en verso, la presencia de nuestro país, de su historia, de sus personajes siempre tiene cabida, para ser ridiculizada, expuesta, parodiada, recordada… 56 Tema y variaciones de literatura 38 Ejemplo de esto es su relato en verso “El gusto por los bailes” que se encuentra en Ese modo que colma (2010) y que nos da los antecedentes y el porqué matan a Rosita en el corrido popular “Ro- sita Alvírez”; en esta misma colección aparece al final el relato que lleva el título de la misma, “Ese modo que colma” texto que recrea el mundo de los cárteles y sus venganzas mostrando con humor la problemática de unas viudas para enterrar las cabezas de sus espo- sos decapitados –a propósito de lo que ha vivido en los últimos años nuestro país–. Otro más de tantos ejemplos es “Mágico”, país que se configura a través de las 600 páginas de la novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe y del cual es parte el pueblo de Remadrín donde se focaliza la historia principal. Resulta difícil leer esta novela y no pensar en México, porque los datos, los espacios, las actitudes de los personajes políticos co- rruptos, así como el acontecimiento principal, un fraude electoral, forman parte de eso que los mexicanos llamamos país, es decir, he- chos de abusos de poder, de intransigencia, de administración co- rrupta, de matanzas, de desaparición de víctimas y, un lago etcétera, forman parte lamentablemente de la memoria colectiva de los mexi- canos hasta hoy. Existen casos más distantes en el tiempo como la matanza de Tlatelolco, la Guerra sucia; y más recientes como la falta de legiti- midad de las elecciones para la presidencia del 2006, y qué decir de las del 2012; las muertas de Juárez, entre miles de casos, que no se aclaran y por las que existe un silencio cómodo para los gobernan- tes, una pereza y complicidad administrativa y legislativa, y un olvi- do e indiferencia también cómodos para la mayoría. No obstante, vivimos en desconcierto y perplejidad frente a la astucia política del silencio, de la negación de lo que muchos saben y vieron: no pasa nada, se nos dice, ¿esto no ha sido un peligro para México? Y los medios masivos se unen para avalar, según les con- venga, que esto es así. Sin embargo, cuánta gente en nuestro país ha experimentado en los últimos años inauditas formas de violencia. Relaciones quebradas e inestables con el presente nos dan moti- vos, dice Nelly Richard: [...] para rehilvanar secuencias y desenlaces; para abrir los sucesos al flujo de otras comprensiones que asocian, fragmentan y rearticulan los Patricia García Núñez 57 materiales del relato histórico en versiones siempre expuestas al corte divisorio y a la fuerza de interrupción de nuevas contingencias. 13 La articulación de la experiencia implica un trabajo con la memoria. Necesitamos hacer algo con lo que nos pasó, ¿quién recuerda? ¿quién recordará? Y es en este punto donde la experiencia vivida por Daniel Sada, al presenciar el robo de las urnas cuando tenía die- cinueve años, se vuelve el detonante para la realización de Porque parece mentira… ¿Pero para qué recordar? ¿para qué articular la memoria? Para Richard: [...] ejercer la memoria sirve para delatar las maniobras de borradura de las huellas que fabrican cotidianamente el olvido pasivo y su indiferen- cia. [...] Practicar la memoria es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica de reconstrucción y deconstrucción de las narrativas en curso. Y también es luchar para que el reclamo tenaz, la queja insupri- mible, el radical desacuerdo, tengan siempre oportunidad de molestar –con su pesadez y gravedad de sentido– los montajes livianos de la ac- tualidad fútil, desmemoriada. 14 En Porque parece mentira... encontramos la posibilidad de reflexio- nar sobre acontecimientos de violencia social y corrupción política como los que nos aquejan y de los que somos partícipes aún en los niveles más ínfimos, perpetuando de esta manera el mismo sistema que nos ahoga. Recordar, reflexionar... ¿para qué? Así como la memoria indivi- dual hace a una persona, la memoria colectiva hace a un pueblo. Sin embargo, agrega Patricia Verdugo,15 con amnesia (histórica), un in- dividuo está inválido. En esta propuesta, Daniel Sada no sólo recupera su propia expe- riencia sino la de muchos, le pone voz y la hace ingresar en una trama de sentido, nos da palabras para nombrar nuestro pasado y –tristemente– nuestro presente, e inscribe en él nuestras quejas, las acuña en palabras, les da cuerpo, da registro a lo que muchos no 13 Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria, Chile, Cuarto Propio, 2000, p. 9. 14 Ibid., pp. 11-12. 15 “Te acuerdas”, en Políticas y estéticas de la memoria, Chile, Cuarto Propio, p. 43. 58 Tema y variaciones de literatura 38 quieren oír y tanto silencian: las situaciones ocultas que permane- cen en los huecos del olvido de la conciencia oficial. La novela deviene un juego de espejos en el que las distintas mi- radas nos devuelven nuestra imagen, espectáculo social que se anto- ja grotesco y ridículo: humano. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe la palabra trabajada toma cuerpo, y surge exquisita a escena para exhibirse y exhibir un cuerpo social deteriorado, putrefacto… Exhibición dolorosa de un cuerpo social que hace figura en la memoria colectiva. ¿Qué hacemos con lo que nos pasó? Nuevamen- te –como en tantas ocasiones– la memoria eternizadora de la litera- tura levanta su voz contra el silencio y nos devuelve la voz, y se re- bela contra el olvido, contra la inercia como sistema. Como afirma Le Goff: [...] la memoria colectiva ha constituido un hito importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse de la me- moria y del olvido es una de las máximas preocupaciones de las clases, de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan las socie- dades históricas. Los olvidos, los silencios de la historia son revelado- res de estos mecanismos de manipulación de la memoria colectiva.16 Esta recuperación de la memoria a través de la literatura constituye un acto político en tanto que muestra, cuestiona y degrada las prác- ticas corruptas de quienes detentan el poder y se rebela contra la po- lítica del silencio apoderándose de la memoria y empoderándonos a nosotros al abrazarla. Por lo anterior y mucho más que se ha quedado en el tintero, la comunidad académica y los lectores de Daniel Sada lamentamos su pérdida, tan prematura. No obstante, nos abrazamos a su obra, rica en posibilidades, abierta a multiplicidad de lecturas. Apreciado Daniel: ¿Desde dónde estás hablando? ¿Ya recuerdas? Es la pregunta que hacías a tus lectores como guiño para estar atentos a tu juego, ¿desde dónde Daniel? Dice tu esposa que te marchaste a tu pai- saje interior, ahí donde te brotaban todas las historias… Hasta parece mentira que los reconocimientos y el Premio Nacional de Ciencias y Artes te llegaran a destiempo, hasta parece mentira Daniel… 16 Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, trad. Hugo F. Bauzá, Barcelona, Paidós Básica, 1991, p. 134. Patricia García Núñez 59