“Haiku: poética y transculturación” ivonne murillo, ezequiel maldonado y fernando martínez | coordinadores número 53, semestre II, julIo-dIcIembre 2019 Tema y Variaciones de Literatura, Número 53, Semestre II, julio-diciembre 2019, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana a través de la Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias Sociales y Humanidades, Departamento de Humanidades. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda de San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México y Av. San Pablo 180, Col. Reynosa Tamaulipas, Alcaldía Azcapotzalco, C.P. 02200, Ciudad de México • Tel. 5318-9440 y 5318-9441 • Fax 5394-7506 • mrf@azc.uam.mx • Editor responsable: Mtro. Fernando Martínez Ramírez. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de Título No. 04-1999-102616323600-102, ISSN 1405-9959, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Dere- cho de Autor. 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Directorio Universidad Autónoma Metropolitana consejo editorial Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro feRnanDo maRtínez RamíRez (DiRectoR) RectoR GeneRal ezequiel malDonaDo lópez Dr. José Antonio De Los Reyes Heredia tomáS beRnal alaníS SecRetaRio GeneRal alejanDRa SáncHez Valencia Vicente fRanciSco toRReS Unidad azcapotzalco óScaR mata juáRez Dr. Óscar Lozano Carrillo alejanDRo oRtiz bullé GoyRi RectoR iVonne muRillo SanDRo coHen división de ciencias sociales y HUmanidades alejanDRa HeRReRa GalVán Lic. Miguel Pérez López caRloS Gómez caRRo DiRectoR De cSH Dr. Saúl Jerónimo Romero coordInacIón edItorIal del número encaRGaDo Del DepaRtamento De HumaniDaDeS iVonne muRillo Dr. Alfredo Garibay Suárez ezequiel malDonaDo cooRDinaDoR De DifuSión y publicacioneS feRnanDo maRtínez dIstrIbucIón maRía De louRDeS DelGaDo ReyeS Portada y dIseño de InterIores: Ivonne murIllo ImPreso en méxIco PrInted In mexIco c o n t e n i d o introDUcción Veredas y senderos del haiku en México iVonne muRillo, ezequiel malDonaDo y feRnanDo maRtínez | 5 tEMA Haiku: instrucciones de uso cRiStina RaScón | 13 Instante suspendido feRnanDo maRtínez RamíRez | 19 Espirales del instante: los haikus de Hondonada de Jorge Tenorio abRaHam peRalta Vélez | 27 La poesía inefable: pringa de iluminación maRiana baRajaS SalazaR | 39 Sendas de Oku, el camino y la metamorfosis de un poeta lizetH néStoR aRRiola | 47 Poesía silenciosa, poesía del instante feRnanDa SaaVeDRa | 59 El haiku en el colegio Chuo Gakuen y la enseñanza transcultural iVonne muRillo, ezequiel malDonaDo | 67 crEAción Haiku muki, senryū, haiga, haibun: poesía del instante | 77 VAriAcionES Hacia una teoría transcultural de la literatura aDolfo colombReS | 111 Revitalización y renovación en las formas dramáticas. Algunos casos particulares alejanDRo oRtiz bullé GoyRi | 123 El santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe Vicente fRanciSco toRReS, felipe SáncHez ReyeS | 141 La leche se paga con sangre: Todos mis padres de Fernando Yacamán antonio maRquet | 163 El imbunche: una estética de lo posible en José Donoso maRina González maRtínez | 185 César Vallejo en la poesía de Joaquín Vásquez Aguilar joSé maRtínez toRReS, antonio DuRán Ruiz | 197 i n t r o d u c c i ó n Veredas y senderos del haiku en México ivonne murillo, ezequiel maldonado y fernando martínez Lanzamos la Convocatoria del Encuentro-haiku sin tener meridiana clari- dad de lo que se venía. Fue como lanzar esa célebre botella al mar y ver si un alma alucinada, como la nuestra, la hallaba. Miguel Ángel Flores, escritor y maestro de la uam Azcapotzalco, nos alertó: se van a meter a un uni- verso, el del haiku, que es infinito, no tiene límites y es de enorme complejidad. Cual faro para naves extraviadas o sin rumbo, nos guio hacia Agustín Jiménez, librero de prosapia, de esos que por desgracia ya no se encuentran desde que imperan mercancías y mercados de libros de autoayuda o de aventuras ado- lescentes en colegios de magia y hechicería. Agustín Jiménez ya había editado Camino del Haikú. Ensayos y poemas. Antología Hispanoamericana (2004)1, un extraordinario libro que dio cuen- ta del estado de la cuestión, del panorama mexicano e hispanoamericano de haiku. Fue nuestra biblia, pues descubrimos a mexicanos y latinoamericanos que ni por asomo intuíamos su incursión en esa forma poética. A Tablada lo conocíamos en cursos tradicionales de literatura mexicana. Muy pocos alerta- ban de manera enfática sobre la relevancia de ese japonista, impulsor e intro- ductor del haiku en México y en Latinoamérica. En la biblia de Jiménez escriben José María González de Mendoza2, el estridentista Manuel Maples Arce, Don Alfonso Méndez Plancarte, José Vicente Anaya y Alfonso Cisneros, entre otros. El descubrimiento fue valioso, leímos y comentamos a los haijines mexi- cas: Carlos Gutiérrez, José D. Frías, Rafael Lozano, José Rubén Romero, Jaime Torres Bodet, Nellie Campobello con un haiku tarahumara, y una pléyade de 1 Agustín Jiménez (selec.), Camino de Haikú. Ensayos y poemas. Antología hispanoamericana, México, Ediciones El Tucán de Virginia-Gobierno de la Ciudad de México, 2015. 2 José María González de Mendoza advierte: “Los aciertos de expresión sobria y sintética que logran los indios en sus artes decorativas dejan suponer que en el haikai realizarían verdaderas obras maestras, como los campesinos japoneses del siglo xVii.” Agustín Jiménez (selec.), op. cit., p. 32. 5 veredas y senderos del haiku en méxico escritores japonistas vivos, como Martha Obregón Lavín –también pintora y hoy nuestra compañera y promotora del haiku–, Jade Castellanos –alumna y compañera en la uam Azcapotzalco–, y nuestro amigo Miguel Ángel Flores. En la sección Latinoamérica está Jorge Carrera Andrade y Jorge Luis Borges, Flavio Herrera y Mario Benedetti. Y todavía un espacio español con dos monu- mentos: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Advierte Agustín Jiménez: “esta antología es un camino abierto a próximos trabajos que irán perfeccio- nando esta primera selección […].”3 No fue gratuita la advertencia de Miguel Ángel, perdernos en el laberinto- haiku. El mismo Flores incursionó en el orientalismo y fue presa de culturas y literaturas china y japonesa, como lo anota en Sentimiento de un accidental: En los años 2004 y 2005 tuve la oportunidad de vivir en el Extremo Oriente, es decir en China […] y visité Japón […]. Me acerqué a la caligrafía y a la lengua chinas […]. Me impregné de una estética. Yo era totalmente ajeno a la tradición del Extremo Oriente, pero sentí la inquietud de escribir poemas inspirados en él […]. Me he senti- do atraído por los haikus japoneses. Atrapar el instante, fijar un momento de nuestra experiencia con los seres y las cosas, en la brevedad total: la poesía como espejo de un bonsái.4 En este mismo libro, poetiza sobre lo pasajero de la juventud y la decadencia del cuerpo. Es un canto a la naturaleza, al silencio, al viento. En el texto, son no- tables los grabados de Raúl Hernández Valdés, que no acompañan, tienen vida propia al lado de fragmentos de prosa poética. Es muy probable que los pri- meros haikus de Flores fueran publicados en la Antología de Jiménez, en 2004. En nuestras veredas y en sucesivos acercamientos al haiku, encontramos a Amelia Kayo Matsubara, directora del Chuo Gakuen, colegio de cultura japo- nesa en México, quien nos habló de pequeños poetas ganadores de premios internacionales organizados por Japan Airlines, jal. Fue un auténtico hallazgo. Nos mostró la revista de jal con las creaciones infantiles y sus dibujos, acordes a la tradición japonesa. También nos regaló el folleto Cómo hacer un haiku don- de, con sencillas explicaciones, se nos dice en qué consiste este tipo de poesía, cómo podemos apreciarla y cuál es su vínculo con lo fortuito u ocasional. El texto ejemplifica los poemas con dibujos que dan cuenta de los sentimientos y las experiencias de la imaginación infantil. 3 Ibid., p. 10. 4 Miguel Ángel Flores, Sentimiento de un accidental, México, Universidad Autónoma Metropoli- tana, 2013, p. 99. 6 ¶ tema y variaciones de literatura 53 ivonne murillo, ezequiel maldonado, fernando martínez Con una convocatoria en marcha y emociones encontradas ante una huel- ga que se prolongaba, alguien argumentó la viabilidad de cancelar el evento y correr fechas hasta 2020. Por fortuna prevaleció la cordura y una paciencia sin límites ante el posible arribo de una embarcación o la botella marina con una respuesta. En ese lapso, conocimos a Cristina Rascón, escritora, traductora, promotora cultural y difusora del haiku a nivel continental. “Todos los caminos nos llevaban hacia ella”, señaló Ivonne Murillo, pues Kayo Matsubara, por un lado, y Carlos García, por otro, nos plantearon conocerla. Hoy forma parte del comité organizador de nuestro Encuentro, al que titulamos “Instante suspen- dido. Haiku: poética y transculturación. Primer encuentro de haijines y estudio- sos del haiku”. Cristina es de una enorme generosidad: nos abrió sus relaciones y vínculos con creadores en español y en lenguas originarias. Conocimos un poco de su reciente producción: Reflejos. Haiku y otros géneros breves5 y Flor del alba. Antología de haiku de Chiyo-ni6. Este último con traducciones de Cristina Rascón, del japonés al español, y de Mardonio Carballo, del español al náhuatl, con ilustraciones de Fabricio Vanden Broeck. Gracias a Alicia Cuevas, Guillermo Burgos y Edgar Aguilar, la Alcaldía de Xa- lapa nos abrió sus puertas: presentamos el número 50 de Tema y Variaciones de Literatura y la convocatoria a nuestro Encuentro fue difundida generosa- mente. Ivonne Murillo, en reunión con intelectuales xalapenses, expuso varios de sus libros de artista; tuvo una enorme acogida. En ese entorno, Alicia Cue- vas y Edgar Aguilar mostraron interés en sumarse a la aventura, no sólo como haijines, sino como parte del equipo que colaboraría en la revisión y valoración de los materiales que estaríamos por recibir en respuesta a la convocatoria lanzada. El equipo y la solidaridad crecieron. Carlos García, responsable de la Galería del Tiempo de nuestra unidad Az- capotzalco, y Margarita Ledesma, diseñadora y traductora español-japonés de haiku, invitaron a Luis Coga y a Vladimir Montoya a una charla informal. Luis es un extraordinario calígrafo y artista visual, mientras Vladimir es un genuino origamista que recrea, con manos y papel, fauna y flora acorde a la tradición japonesa. Fue un hallazgo conocer a ambos, pues ello derivó en múltiples pro- yectos: la instalación de pendones en las vidrieras de la biblioteca de la uam Az- capotzalco, con haikus en español y su traducción al japonés, idea de la maes- tra Ledesma; Vladimir Montoya, con la impartición de un taller de origami a 5 Cristina Rascón, Reflejos. Haiku y otros géneros breves, México, El Dragón Rojo, 2018. 6 Chiyo-ni, Flor del alba. Antología del haiku de Chiyo-ni. Ijnaloxochitl, traducción del japonés Cristina Rascón, y del español al náhuatl Mardonio Carballo, ilustraciones de Fabricio Vanden Broeck, México, Editorial y Servicios Culturales El Dragón Rojo, S.A. de C.V., 2017. introducción ¶ 7 veredas y senderos del haiku en méxico la comunidad; Luis ofreció organizar dos talleres de haiku y realizó un perfor- mance-caligráfico en el Jardín Zen, el cual, gracias a la gestión de Carlos García y con el apoyo de la Coordinación de Extensión Universitaria bajo la dirección del Dr. Luis Noreña Franco, pudo reinaugurarse. Reuniones semanales a mane- ra de seminario nos permitieron una interacción multidisciplinaria, rica en ideas e iniciativas que han fortalecido nuestros lazos de colaboración. Nunca imagi- namos a artistas recreando esta forma poética japonesa a través del trazo de kanjis, del origami, del diseño, de la poesía escrita por niños y de la traducción, tejiendo una compleja urdimbre transcultural y transdisciplinaria con profun- do arraigo en nuestro ser latinoamericano. En ese lapso, celebramos en la uam Azcapotzalco el centenario de una obra pionera en México y Latinoamérica, Un día… de José Juan Tablada, publicada originalmente el 1 de septiembre de 1919, en Venezuela. Este acontecimiento marcó a Tablada como el genial difusor de este género poético en nuestro con- tinente. Con ello, Occidente estrechó lazos culturales con Oriente, recreando esa forma de poesía acorde a nuestros colores, sabores, sentimientos y cos- movisiones. Tablada en el haiku intuyó la separación de la retórica poética de Occidente ante la condensación, la síntesis de esta poesía, como bien lo dice: “La poesía es quintaesencia, espíritu, síntesis […]. La prosa es análisis inductivo o deductivo… La poesía es intuición pura.”7 Este deslinde es clave ante formas poéticas saturadas de metáforas y con el poeta como protagonista a través del yo. Tablada no confronta la ortodoxia japonesa, la evade, y desde su pecu- liar sentimiento mexicano escribe Un día… y anota como subtítulo y guiño a la posteridad, Poemas sintéticos. Después de José Juan Tablada, esta forma poética adquirió nacionalidad mexicana, peruana, argentina, latinoamericana, con rasgos, tonalidades y has- ta métricas propias de una peculiar expresión. De la fascinación ante el fluir de un río o la caída de las hojas, en el medio tono del haiku tradicional, se transi- ta a una naturaleza trágica o con carga irónica en Nuestra América, con gran colorido y una especial luminosidad: “Tierno saúz: / casi oro, casi ámbar / casi luz”. A la asunción de esta poesía como forma de existencia en el medio orien- tal, en nuestros creadores se convierte en una forma artística peculiar, con otro temperamento. Un caso es Jorge Luis Borges, ceñido a la métrica tradicional y a las sugerencia orientales: “¿Es un imperio / esa luz que se apaga / o una luciér- naga?” El otro es Octavio Paz, en un tono festivo, juguetón en “Niño y trom- po”: “Cada vez que lo lanza / cae justo, / en el centro del mundo”. 7 Cit. por Seiko Ota, José Juan Tablada: su haikú y su japonismo, México, fce, p. 194. 8 ¶ tema y variaciones de literatura 53 ivonne murillo, ezequiel maldonado, fernando martínez Para esta celebración, organizamos un encuentro con Cristina Rascón y Ro- dolfo Mata Sandoval, quienes desde su saber, como estudiosos del haiku y en particular de la obra de Tablada, nos ofrecieron una amena e ilustrativa charla que introdujo a los estudiantes y profesores de nuestro campus y de diferen- tes disciplinas a este universo poético. La jornada cerró con la reinauguración del Jardín Zen y el arte caligráfico de Luis Koga. Estas veredas y senderos hacia el haiku afianzaron a nuestro grupo, que ve- nía laborando desde cinco años atrás. Fue la culminación y continuidad de un proceso iniciado por Ivonne Murillo a través del diseño, de sus libros de artista, y el vínculo literario. La maestra realiza dos exposiciones. En la primera, “De lo oculto y lo manifiesto” (2014), presenta a Masaoka Shiki, seis haikus, a través de un montaje de acrílico que permite la lectura directa o su despliegue con la incorporación de luz. En la segunda exposición, “Instante suspendido” (2017), se amplía el panorama con el vínculo Japón-Latinoamérica: sus variados mate- riales y técnicas, como el grabado y el corte láser en acrílico, el grabado láser en la delicadeza del papel fabriano o del eames; con sus juegos de luces y som- bras, de texturas y profundidades, invita al espectador al goce reflexivo de las variadas lecturas de una poesía que posee una multiplicidad de sentidos. En sus diecisiete libros de artista enlaza pasado con presente, tradición y modernidad. En esta etapa ya tenemos un proyecto de investigación interdivisional, cyaD- cSH, donde conviven el diseño, el arte, la literatura. Lo esencial: el trabajo en equipo, el trabajo entre compañeros y la genuina división de actividades, algo insólito en un mundo de emprendedores y líderes que desprecian el colectivo y el trabajo colaborativo. Es decir, estamos en sintonía con el haiku, no hay protagonismo, no impera el yo sino el nosotros. En nuestra labor nos acompañó el espíritu y la sutileza de un Bashō nóma- da. Término adecuado para quien vive, como él, desplazándose de un lugar a otro, sin establecer en ninguno su residencia. La propiedad privada le es indife- rente, sin ser comunista. La propia muerte lo halla en casa de la poetisa Sono- Jo. Su último haikai, dictado a un discípulo, nos habla de su eterno peregrinaje: “Viajo, estoy enfermo / y mi ensueño / recorre los campos muertos”. El viaje se asume como forma de vida que se integra a una expresión poética basada en la contemplación de flora y fauna. El viaje, como el eterno fluir de la vida, con bártulos y un equipaje que cabe en una mochila. La convocatoria del Encuentro mostró, en una etapa, cierta fragilidad, o más bien desequilibrio, pues por su propia naturaleza, abundaron las creaciones li- terarias y en menor medida el diseño o las propuestas plásticas. En respuesta, la estrategia implementada fue entrar en comunicación directa, primero con los artistas que atendieron al llamado inicial, como Claudio Mesa quien, desde introducción ¶ 9 veredas y senderos del haiku en méxico Chile, se sumó con su propuesta fotográfica interactiva, y con Fernanda Saa- vedra, filóloga y artista plástica de la uam-Iztapalapala y de la unam, quien participa con un proyecto de intervención a través de esténciles de haikus. En un segundo momento, convocamos a profesores de nuestra Unidad a partici- par en el proyecto. De tal suerte que se sumaron Itzel Sainz, profesora-inves- tigadora de Ciencias y Artes para el Diseño, con un trabajo de sus estudian- tes para montar una instalación en los jardines de la Unidad; Fabricio Vanden Broeck, con la exposición de las ilustraciones que realizó para el libro de Cristina Rascón, Flor del alba, Antología de haiku de Chiyo-ni, que ya hemos mencio- nado. La exposición de ocho libros de artista de Ivonne Murillo sobre haiku y la intervención de las vidrieras de la biblioteca (Cosei) de la Unidad, por Marga- rita Ledesma, entre otras muchas actividades. La Convocatoria fue muy exitosa, con una participación de 38 haijines de di- versos países: Chile, España, Rumania, Argentina y Bélgica, y estados de la repú- blica: Puebla, Hidalgo, Estado de México, Sonora, Jalisco y Ciudad de México. Recibimos alrededor de 400 haikus, algunos de los cuales se publicarán en len- guas originarias como el náhuatl y el hñähñu, y que se podrán disfrutar en este número de la revista, además de que en 2020 serán incluidos en la Antología que estamos preparando con particular esmero. Por último, deseamos agradecer el apoyo brindado a nuestro Encuentro- haiku por parte de las autoridades de la uam Azcapotzalco. Al Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro, Director de cyaD, al Dr. Saúl Jerónimo Romero, encargado del Departamento de Humanidades, a la DcG. Dulce María Castro Val, jefa del Departamento de Investigación y Conocimiento de cyaD, al Dr. Luis Noreña, coordinador de Extensión Universitaria, y al Dr. Vicente Francisco Torres, jefe del Área de Literatura, del Departamento de Humanidades. Sin duda éste ha sido un año de encuentros, de coincidencias, de trabajo conjunto y de celebración de una comunidad que crece día con día y que se manifiesta en un ejercicio de construcción de identidad, transculturalidad y mul- tidisciplinariedad en torno a la brevedad de un instante, el nuestro. Quede como testimonio de ello lo que en este número de nuestra revista les entrega- mos: poemas, ensayos, imágenes y variaciones… 10 ¶ tema y variaciones de literatura 53 ivonne murillo, ezequiel maldonado, fernando martínez Bibliografía Chiyo-ni, Flor del alba. Antología del haiku de Chiyo-ni. Ijnaloxochitl, traducción del japonés Cristina Rascón, y del español al náhuatl Mardonio Carballo, ilustraciones de Fabricio Vanden Broeck, México, Editorial y Servicios Culturales El Dragón Rojo, S.A. de C.V., 2017. Flores, Miguel Ángel, Sentimiento de un accidental, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. Jiménez, Agustín (selec.), Camino de Haikú. Ensayos y poemas. Antología hispanoame- ricana, México, Ediciones El Tucán de Virginia-Gobierno de la Ciudad de México, 2015. Ota, Seiko, José Juan Tablada: su haikú y su japonismo, México, fce. Rascón, Cristina, Reflejos. Haiku y otros géneros breves, México, El Dragón Rojo, 2018. introducción ¶ 11 t e m a Haiku: instrucciones de uso1 cristina rascón | poeta y traductora Resumen Ensayo sobre el género literario del haiku, sus mitos y concepciones, sus reglas y su esencia, desde una perspectiva tradicional japonesa, así como su evolución histórica y los conceptos de otras formas de poesía con métrica del 5-7-5, como el senryū. Abstract Essay about the literary genre of haiku, its myths, and conceptions, its rules and essence from the traditional Japanese point of view, as well as the historic evolution and the concepts of other forms of poetry within the 5-7-5 metric as the senryu form. Palabras clave: haiku, hokku, senryū. Key words: haiku, hokku, senryū. Para citar este artículo: Rascón, Cristina, “Haiku: instrucciones de uso”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azca- potzalco, pp. 13-17. ¿Qué es un haiku? Lo primero que salta a nuestra mente es la métrica de 5-7-5 sílabas. O una ranita provocando ruido en medio de un estanque. Pero, ¿qué se nos escapa como lectores hispanos de esta condensada forma de evocar un instante? 1 Este ensayo fue publicado en una versión preliminar en la revista Tierra Adentro, 2016. Vid. ‹https://www.tierraadentro.cultura.gob.mx/haiku-instrucciones-de-uso/›. 13 haiku: instrucciones de uso En alguno de mis talleres de haiku, la pin- del aquí y ahora, concreta, sin juicio o in- tora Himiko Takasawa nos decía: “el haiku terpretación, y 2) un eco o reverberancia, es un juego, no teman llenarse de pintura es decir, el sacudir de las emociones, de la las manos cuando pinten, no teman equivo- percepción. carse o llenarse de lenguaje ante un poema breve”; la crítica de cine Satomi Miura y la un viejo estanque traductora Eiko Minami nos compartieron y el salto de una rana que el haiku es “un corte en el tiempo, como ruido del agua una punzada, como la fotografía de algo en Bashō movimiento”. Según Kenkichi Yamamoto, “el haiku es humor, el haiku es saludo, el El haiku surge en el siglo xVii como una haiku es improvisación”. Y según Masaoka derivación del estilo de las formas poéticas Shiki, quien le diera su nombre actual a este de la época: renga, waka y tanka (literal- género literario: mente: canción enlazada, canción de Japón y canción corta, respectivamente), de cuya Cada vez que me adentro en un paisaje, aún métrica de 5-7-5-7-7, treinta y un sílabas en con emociones subjetivas, sostengo el ensan- total, se desprende la primera estrofa. Bashō char del contenido de la imagen narrativa con planteó un tono más bien irreverente, cómi- simplicidad. Esto es, que la superficie del verso co a veces, con énfasis en pequeños detalles, sea una descripción simple del paisaje y, a la vez, un zoom a lo no exactamente aristócrata o una narración épica y poética sencilla. Entonces triunfador, a diferencia de la solemnidad de el narrar una escena compleja, en conjunción la edad más floreciente de la corte. Pero, a la con las emociones subjetivas, se convierte en vez, se alejaba del sentido burgués que pre- una textura rica en contenido y tanto el paisaje dominó en el mundo artístico del siglo xVii, como las emociones residen, se podría decir, en dándole un giro de contemplación y recha- el verso mismo, si éste es bueno.2 zo de lo mundano y material. El tono de su escritura, el estilo, se llamó haikai (literal- Interesante que, aunque el haiku se co- mente: estilo histriónico de declamación o noce como un texto donde se busca erradi- estilo cómico de declamación). El verso de car el Yo, erradicar el lirismo y la abstracción, diecisiete sílabas –que en realidad era la pri- Shiki no separa la imagen de las emociones. mera parte de una tanka– se llamó hokku Porque el haiku, como toda literatura, per- (literalmente: verso de despegue o verso de turba, conmueve, conmociona. El Yo es sim- inicio). Bashō murió sin escuchar el nuevo ple testigo, no protagonista. Y, aun cuando nombre que le daría el poeta Shiki, en el en cuerpo o visión, o incluso en analogía siglo xix, a una de las formas poéticas más aparezca el autor, tenemos: 1) una imagen breves del mundo: haiku (literalmente: verso histriónico o de escenario, verso de humor). Así que haiku es una abreviación de palabras 2 Revista Hototogisu, marzo de 1924. que, a la vez, abrevia el estilo e historia de la 14 ¶ tema y variaciones de literatura 53 cristina rascón forma, un término que entonces podemos un abejorro, un pulpo, la flor del cerezo), no definir como ”verso de despegue de un ren- podremos ubicar la temporalidad (instante ga del estilo de haikai, ahora declarado un y eternidad) que nos saca y a la vez nos en- verso autosuficiente”. laza a ese cosmos que une espacio y tiem- Para construir un haiku, según el canon po en una grieta por la cual asoma el poe- tradicional japonés, hay cuatro elementos ta o haijin (literalmente: hombre de haiku o básicos en la forma: persona de haiku). El ritmo en el haiku se pierde en la mayo- 1. la métrica (5-7-5 sílabas) ría de las traducciones. Se construye gracias 2. la palabra clave de estación (en ja- a la pausa gramatical o kireji (literalmente: ponés: kigo) corte). Dos líneas del haiku van unidas por 3. la cesura o pausa gramatical (en ja- gramática o sintaxis, como si fueran una sola ponés: kireji) oración cortada en dos renglones, y una ter- 4. la unión de un instante con la eter- cera línea es independiente, como si entre nidad (donde lo eterno se entiende las dos primeras y la última existiera un pun- como el sentido cíclico de la vida y to y aparte. O viceversa: un verso indepen- la naturaleza) diente, seguido de dos versos enlazados. No hay rima en el haiku tradicional, ni título ni Por tanto, lo primero que puede escapar signos de puntuación. El único ritmo lo mar- a nuestra sensibilidad es la identificación de ca el unir, en otras palabras, una frase larga la palabra de estación o kigo. El término y una corta: tarará-ta o ta-tarará. kigo es lo primero que identifica un lector japonés frente a un haiku. Nos brinda una en la montaña relación con el tiempo, y con lo eterno, que un reflejo en la hierba es sinónimo de cíclico en la cosmogonía ¿acaso el alba? asiática. Las palabras kigo se clasifican y Shiki enumeran en un diccionario llamado Saijiki, tan relevante y oficial como la Real Acade- La cuestión de la métrica es fácil de dis- mia Española para un hispano. Si el Saijiki tinguir en japonés pues sus letras y/o carac- dice que luna es otoño, así será, aunque el teres son de sonido silábico y carecen de escritor quiera situar su poema en verano y acento prosódico. En otras palabras, no hay con luna. En ese caso tendría que aclarar en graves ni agudas ni esdrújulas. No se suman el poema su estación, ya sea con otra kigo ni restan sílabas en el conteo final, como en de verano o con la palabra misma verano. la versificación hispana. En mis talleres sue- Sin ese guiño que nos ubique en una de lo dejar abierto el conteo según el alumno las cuatro estaciones: primavera, verano, prefiera contar a lo “japonés“ o a lo “hispa- otoño o invierno, y que, sobre todo, nos ubi- no“. Aunque los poetas hispanos, claro, pre- que en un momento preciso del arco de la ferirán el sumar o restar para apreciar esa afi- vida del elemento eje del poema (una rana, nación que de forma natural ofrece nuestra TEMA ¶ 15 haiku: instrucciones de uso lengua, en el caso de haikuístas en forma- asiática encuentra esperanza y paz, el senti- ción (niños, por ejemplo, o adultos sin ex- do de “las cosas“, en lo cíclico del universo periencia escribiendo poesía), se puede ejer- que nos rodea. Por ello, si un haiku (o ren- citar el haiku con métrica “japonesa“ (es ga o tanka, que también usan palabra kigo) decir, sin sumar o restar sílabas según la ter- puede situar una escena en su momento efí- minación del verso), y más adelante retomar mero y, a la vez, en su inminente repetición y corregir los textos si se piensan publicar. o renacimiento, entonces habrá logrado ins- Una buena salida es terminar todos los ver- tante y eternidad. sos en palabra grave al construir (o traducir) Otra pregunta recurrente: ¿puede un un haiku en lengua española. De esa forma haiku hablar de un ser humano? Claro, Shiki funcionará la misma métrica para ambos escribió sobre la inclusión del humano en el contextos culturales. haiku a la manera en que es parte del cos- Respondo aquí a una duda frecuente: sí mos, de igual a igual con los elementos de la se utiliza la sinalefa al escribir haiku en espa- naturaleza, sin ejercer opinión ni protagoni- ñol (o cualquier otro género de la métrica zar con su lirismo (efímero). Ahora que si se tradicional japonesa del 5 y 7, como tanka, trata de retratar la dinámica social o el len- renga o senryū). La razón es que se cuenta, guaje, se escribe un senryū, también de 5-7- tanto en Japón como en el mundo hispano, 5 sílabas, pero sin kigo y sin obligada cesura. con el aliento, con el oído y no con la vista. Muchos de los libros de haiku que leemos en Pero, curiosamente, la métrica es la primera español, en realidad, son libros de senryū. regla que se rompe en la evolución de este Nada fácil escribir un haiku. No sólo se género. En el siglo xx Santoka, haikuísta de trata de una serie de reglas para su forma: el vanguardia, escribe haiku sin métrica, a ve- primer paso es suprimir el Yo, salir de nues- ces sin kigo, a veces sin cesura. En ocasio- tra burbuja, apreciar y contemplar la Vida, nes, con toque lírico (lo que ha permanecido fuera de ese Yo que nos distrae, aprisiona inmutable en el canon: el haiku no abarca y distorsiona la visión. De esa contempla- lo sensual, erótico o pasional, para eso está ción, sin emitir juicios sobre la imagen que el tanka). retratamos, sin compararla con situaciones humanas, surgirá una fotografía hecha de cerezo cerezo abre cerezo cae cerezo palabras, y el haijin la extenderá con gusto Santoka a un lector que revivirá ese momento y abri- rá una grieta en el tiempo, a otro tiempo, Unir instante y eternidad es lo más com- como ya enarboló Paz en “Tres momentos plejo y sin duda lo que conforma la médula de la literatura japonesa”. de la construcción de un haiku. Lograr un de- Que no se nos escape el misterio, diría talle cotidiano de la naturaleza que se re- Zeami. Que no nos aplaste el Yo, diría Vi- conozca como singular y universal a la vez, cente Haya. Que nos transforme el ludismo, como efímero pero dispuesto a repetirse, en diría Tablada. Que se rompa la métrica, que el ciclo de las cuatro estaciones. La región se evapore la cesura, diría Santoka. Que 16 ¶ tema y variaciones de literatura 53 cristina rascón el ser humano sea parte de una imagen del se cuele a ese otro tiempo, el de la eterni- cosmos, diría Shiki. Que nos ofrezca un tro- dad. Ése es el reto del haijin. La “persona del zo de vida, que nos cuente una historia en- haiku“ es quien baja del escenario para que tre líneas, diría Bashō. Pero ninguno dejará el poema se lleve el reflector, una, y otra, y de construir esa grieta donde un instante otra vez. TEMA ¶ 17 t e m a Instante suspendido fernando martínez ramírez | universidad autónoma metropolitana, azcapotzalco Resumen En el haiku viven un momento de conciencia clara y un ensueño revelador que se nos entregan como sensación de vida, como inquietud reverente ante lo frágil de la exis- tencia; también una concepción abstracta de nuestras esperas, de nuestras ansiedades metafísicas. En la frontera, entre el ser-devenir del mundo y nuestra nada ontológica presentida, nos sabemos vivos y encantados, petrificados y en movimiento. Justo ahí mora el haiku, como modo de existencia, como instante suspendido. Abstract In the haiku live a moment of clear conscience and a revealing reverie that are given to us as a feeling of life, as reverent restlessness in the face of the fragile existence; also an abstract conception of our expectations, of our metaphysical anxieties. On the border, between the being-becoming of the world and our ontological nothingness, we know ourselves alive and delighted, petrified and on the move. Right there the haiku dwells, as a mode of existence, as a suspended moment. Palabras clave: eco ontológico, instante suspendido, haiku, fugacidad. Key words: ontological echo, suspended moment, haiku, transience. Para citar este artículo: Martínez Ramírez, Fernando, “Instante suspendido”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azca- potzalco, pp. 19-25. 19 instante suspendido Del haikú se ha dicho que es un “sen- Se trata, al parecer, de encontrar la voz, la timiento del tiempo”, “transitorie- imagen, el sonido, la luz de la naturaleza pa- dad y permanencia”, “magia eva- ra hallar nuestro propio silencio –zen–, y atis- nescente”, “emoción fugitiva” 1; también que bar en nuestro centro frágil y fugitivo. Que la representa una “totalización mínima” y una naturaleza nos hable para nosotros callar, y “concisión impresionista”2. O que es “sínte- en nuestro sordina encontrar los ecos de un sis de una experiencia mística” donde se deja mundo donde quisiéramos existir de manera ver “el amor del pescador de instantes”3. In- inocente y diáfana… cluso que “concentra grandezas inconteni- bles que rompen los límites del raciocinio”4. todo sin voz Para Cristina Rascón: hasta las mariposas casa budista Unir instante y eternidad es lo más complejo y Chiyo-ni6 sin duda lo que conforma la médula de la cons- trucción de un haiku. Lograr un detalle coti- Los sueños de movimiento se incoan y por diano de la naturaleza que se reconozca como un instante la naturaleza está a punto de ser: singular y universal a la vez, como efímero pero tránsito inexorable de la repetición, círculo dispuesto a repetirse, en el ciclo de las cua- inmortal del fluir que contemplamos, y de- tro estaciones. La región asiática encuentra es- tenemos. Testimonio inasible de lo moviente peranza y paz, el sentido de “las cosas”, en lo que muere cuando surge, como si lo mínimo cíclico del universo que nos rodea. […] expresara su grandeza desapareciendo an- […] el primer paso es suprimir el Yo, salir de te la mirada. Se medita sobre la fragilidad de nuestra burbuja, apreciar y contemplar la Vida, la vida y de la belleza y sobre su “dolorosa fuera de ese Yo que nos distrae, aprisiona y dis- fugacidad”7. Es decir, sí hay una inquietud torsiona la visión.5 reverente ante lo frágil de la existencia, una cierta concepción abstracta de nuestras es- peras, de nuestras ansiedades: 1 Manuel Maples Arce, “Tanka y haikú”. En Agustín Jiménez (selección), Camino del haikú. Ensayos y poemas. Antología hispanoamericana, México, Edi- ciones el Tucán de Virginia, Secretaría de Cultura- Gobierno de la Ciudad de México, 2015. 2 José María González de Mendoza, “Los haijines mexicanos”. En Agustín Jiménez (selección), op. cit. 3 René Rebetez, “Preámbulo. Acerca de la difícil faci- 6 Chiyo-ni, Flor del alba. Antología del haiku de Chi- lidad”. En Arturo González Cosío, Otras mutaciones yo-ni. Ijnaloxochitl, traducción del japonés Cristina del I Ching, México, Fondo de Cultura Económica, Rascón, y del español al náhuatl Mardonio Carba- 2000. llo, ilustraciones de Fabricio Vanden Broeck, México, 4 José Vicente Anaya, “Breve destello intenso”. En Editorial y Servicios Culturales El Dragón Rojo, S.A. de Agustín Jiménez (selección), op. cit., p. 161. C.V., 2017 5 Vid. supra, “Haiku: instrucciones de uso”, en este mis- 7 Así lo expresa Carlos García Prada en “Leve espuma”. mo número de la revista, p. 16. En Agustín Jiménez (selección), op. cit., p. 82. 20 ¶ tema y variaciones de literatura 53 fernando martínez ramírez Volver del sueño El mundo, la naturaleza, siempre resulta no- Crisantemo en tatami vedosa en su eterna repetición. Abierto y bello La repetición –dice Gaston Bachelard– Chiyo-ni representa “la continuidad del valor en la dis- continuidad de las tentativas, la continuidad Los pequeños signos y huellas de un cosmos del ideal pese a la ruptura de los hechos.”9 súbito, juegan ante la mirada y nos ponen Pero como la naturaleza no sabe que se repi- en modo contemplativo. Como si, a pesar de te, los ecos de este mundo cuya rítmica cir- todo, las pequeñas cosas no se supieran a sí cadiana se nos impone, son ecos en la me- mismas y debiéramos sacarlas de su inma- moria y maravillas para los sentidos, que así nencia, de su soledad, de su feliz ignorancia se transforman –memoria y sentidos– en lu- acerca de la existencia breve. El mundo y su gares de resonancias. En ellos resuenan las minúscula marcha nos recuerdan la grande- cosas que hemos vivido y que hemos cono- za de lo exiguo, oxímoron revelador don- cido. Pero la rítmica implacable de la natu- de estalla lo efímero y donde se consume o raleza también se nos muestra de manera se consuma el tiempo, la vida y su esplendor. poderosa –kratofánica–, como en los te- rremotos o en las tempestades; aunque es Un cataclismo en las pequeñas cosas –epifanías– donde vi- arrasó el hormiguero, ven los instantes: la luz de sol que se cuela fue la llovizna entre los árboles, la crisálida mariposa, la flor Martha Obregón8 del naranjo que se marchita y cae. Un ins- tante, por tanto, es ese momento de vida Se trata de una especie de pre-sentimiento peculiar que quiere convertirse en resonan- constante de que nuestra gloria descansa en cia, que quiere llegar a ser. El instante se la fugacidad, porque es la fugacidad justo lo suspende porque se llena de vida, y nuestro que permanece: visión heracliteana de una deseo es conservarlo con todo su esplendor, naturaleza en constante devenir, que dete- aunque su destino sea desaparecer. Se trata nemos contemplativamente, justo en el um- “de construir esa grieta donde un instante se bral de la nada. Por un lado, atisbamos lo mi- cuele a ese otro tiempo, el de la eternidad”10. núsculo y su eterno tránsito; por otro, lo Tiempo efímero que quiere durar, donde se suspendemos. Y justo en medio, entre el conjugan la vida y su consunción, y es pre- ser-devenir del mundo y nuestra nada on- cisamente esto lo que le da su fuerza dra- tológica presentida, nos sabemos vivos y mática y la posibilidad de sobrevivir en la encantados, petrificados y en movimiento. 9 Gaston Bachelard, La intuición del instante, México, 8 Martha Obregón Lavín, Cuenco de lluvia. Cien haikus Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 73. ilustrados, México, Reproducciones Gráficas Sur, 10 Cristina Rascón dixit. Vid. supra, “Haiku: instrucciones S.A. de C.V., 2018. de uso”, en este mismo número de la revista, p. 17. TEMA ¶ 21 instante suspendido memoria y cautivar los sentidos, es decir, la El “instante suspendido” es un relámpa- posibilidad de convertirse en eco ontológico. go de intensidad, una sensación de vida con Mientras tanto, vamos por el mundo –so- una enorme carga de incredulidad, porque bre todo el de la cultura– creyendo saber descansa en la certeza de lo impermanente. algo acerca de él, confiando en el éxito ro- Esta conciencia de nuestra temporalidad en tundo que parece tener el pensamiento, aco- fuga es la que vive en el haiku. plados con ilusoria naturalidad al fluir de la vida y de las cosas, confiados en que, en el ¿Mueve las alas! mejor de los casos, nuestras conquistas ha- Brotan del ave muerta blan por nosotros, pero un desasosiego va- blancos gusanos. go nos alcanza siempre: la certeza o la sos- Martha Obregón pecha de que ni siquiera en las labios de los vivos habremos de perdurar –o al menos no El haikú, con su vitalidad y naturalismo, por mucho tiempo–, de que la gloria de la llega a ser una metáfora de nuestra deses- intemporalidad nos está negada. peranza seducida por una naturaleza traba- La intuición de que no hay porvenir algu- jadora. Aspiramos a permanecer justo en un no, nos arroja de lleno en los brazos de una mundo donde lo único que permanece es temporalidad que nos pertenece y nos re- el cambio. La contemplación del haijin mora chaza a la vez, y ese instante inseguro de la en esa frontera, en ese umbral del ser y de la no permanencia, resulta paradójicamente el nada, lo señala, lo muestra. Es una abstrac- que nos hace sentir vivos, ese instante de ción, una filosofía del desconsuelo que, no vida que es el de mayor carga metafísica, obstante, muestra el lado vivo de la irrisorie- porque su intensidad parece proporcional al dad, la alegría de estar aquí. El mundo, la na- regocijo y a la desesperanza que lo motivan. turaleza, las pequeñas cosas quieren hablar “Ese carácter dramático del instante –dice de nosotros, y el poeta lo sabe, advierte esa Gaston Bachelard– tal vez pueda hacernos urgencia y se aferra al misterio del devenir, presentir la realidad. Lo que quisiéramos su- para durar... Es un mundo naciente que mue- brayar es que en esa ruptura del ser, la idea re cuando vive, que “canta la sabiduría de de los discontinuo se impone sin la menor las edades y se extasía en la contemplación sombra de duda.”11 Somos, pues, seres dis- silente de lo humilde, lo natural, lo sencillo, continuos que añoran la continuidad perdi- lo sereno, lo esfumado”13. da.12 Y esta característica es la que nos hace amar los instantes, porque en el orden del Ser, ellos resultan lo más parecido a nuestra condición finita. 11 Gaston Bachelard, op. cit., p. 13. 12 Vid. George Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 13 Carlos García Prada, “Leve espuma”. En Agustín Ji- 1988. ménez (selección), op. cit., p. 87. 22 ¶ tema y variaciones de literatura 53 fernando martínez ramírez Algarabía de trinos pequeñas cosas que antes ignoramos reto- en los bosques, man su grandeza minúscula y nos dicen que primera tormenta. la vida siempre ha estado aquí. La alegría de Arturo González Cosío14 lo sencillo –el aire en la cara, el vagabundeo por el caserío– recobra la importancia que El haikú es un modo de existencia, una tuvo cuando fuimos inocentes. Ahora sólo cesura: marca el minuto en el que la con- queremos vivir. Ahora sabemos que la feli- ciencia se sabe como conciencia viva, arro- cidad más dulce no es la que se espera y la jada en un universo que seguirá existiendo más pura no es la que se ha perdido16, por- después de nosotros, con su dinámica cir- que ya no buscamos fuera de los instantes. cular, de la que alguna vez formamos parte. Una alegría sutil, profunda, terriblemente Cesura cuyo valor metafísico es la alegría letal en su hermosura, nos llega cada tanto. que nos entrega en forma de extrañamien- Hemos encontrado el lado apacible y claro to, como si nos dijera: ¡Mírate, has estado de ese frenesí que ha sido la existencia. Los aquí! ¡Tu Yo ha sido una invención para du- instantes han alcanzado su misión paradóji- rar, una ficción consoladora! ca: surgir en medio de la rutina, romperla, y enseguida volver a la nada. En un mismo pensamiento debemos hacer ca- ber el lamento y la esperanza. Síntesis sentimen- Yace el aroma tal de los contrarios, así es el instante vivido. en la mano del hombre […] La amargura de la vida es el lamento de no flor de ciruelo poder esperar, de no oír más los ritmos que nos Chiyo-ni solicitan para tocar nuestra parte en la sinfonía del devenir.15 En el haiku habita este momento de con- ciencia clara y un ensueño revelador, que La vida está en otra parte, y no nos resig- se nos entregan como sensación de vida. El namos solamente a perderla en el gasto de instante suspendido es la alegre coinciden- los días. Asumimos un destino de grande- cia entre sentir, saber y soñar, que encuen- za: encontrar al ser que seremos. Hasta que tran su solución mimética en las palabras una noche, en medio de nuestros desvelos, del poeta: nos damos cuenta de que hemos desperdi- ciado mucha energía y demasiado tiempo En equilibrio a la media noche, sin esperar nada dirigiéndonos a esa otra parte, a pesar de del soplo de las horas, el poeta se despoja de nuestros supuestas conquistas. Y noctíva- toda vida inútil; siente la ambivalencia abstracta gos alcanzamos cierto apaciguamiento. Las del ser y el no ser. […] En pocas palabras, to- do aquello que nos desliga de la causa y de la 14 Arturo González Cosío, Otras mutaciones del I Ching, op. cit. 15 Gaston Bachelard, op. cit., p. 91. 16 Cfr. Gaston Bachelard, op. cit., p. 84. TEMA ¶ 23 instante suspendido recompensa, todo aquello que niega la histo- dad, poiesis que resulta en nosotros lo más ria íntima y el deseo mismo, todo aquello que cercano a lo imperecedero… devalúa a la vez el pasado y el porvenir está ahí, en ese instante poético.17 Viento en el río, solitaria barcaza Ese presente absoluto que vive en el en el recodo. haiku representa una cesura ontológica, de Arturo González Cosío origen y caída, comienzo y fin, donde los sentidos, la conciencia y los sueños encon- Bibliografía traron un destino feliz y momentáneo, una coincidencia a la que podemos llamar pleni- Anaya, José Vicente, “Breve destello intenso”, tud existencial. en Agustín Jiménez (selección), Camino del haikú. Ensayos y poemas. Antología hispa- Sueña la oruga noamericana, México, Ediciones el Tucán de Adentro de su capullo. Virginia, Secretaría de Cultura-Gobierno de la Despierta y ¡vuela! Ciudad de México, 2015. Martha Obregón Bachelard, Gaston, La intuición del instante, Mé- xico, Fondo de Cultura Económica, 1999. La eterna soledad del instante es la eter- Bataille, George, El erotismo, Barcelona, Tusquets, na soledad del soñador de palabras, que 1988. cree encontrar en ellas un paliativo contra Chiyo-ni, Flor del alba. Antología del haiku de la vida que pasa. El haiku es el aquí y ahora, Chiyo-ni. Ijnaloxochitl, traducción del japo- hic et nunc, espacio y tiempo concurrentes nés Cristina Rascón, y del español al náhuatl en la conciencia, en las sensaciones y en los Mardonio Carballo, ilustraciones de Fabricio sueños. Una cesura que significa existir, aun- Vanden Broeck, México, Editorial y Servicios que el devenir termine por imponerse con su Culturales El Dragón Rojo, S.A. de C.V., 2017. lenta huida. Mientras tanto, aquí estamos, García Prada, Carlos, “Leve espuma”, en Agustín fijando lo que huye, con las palabras o en Jiménez (selección), Camino del haikú. Ensa- la memoria, esta memoria que guarda del yos y poemas. Antología hispanoamericana, tiempo sólo pedacitos. La suprema novedad México, Ediciones el Tucán de Virginia, Se- del instante ha sido convertida en palabras cretaría de Cultura-Gobierno de la Ciudad de por el poeta, ha quedado atrapada en su México, 2015. inmortal circularidad, con su vida ilusoria García Prada, Carlos, “Leve espuma”, en Agustín girando sobre sí misma, como lo hace el Jiménez (selección), Camino del haikú. Ensa- recuerdo, donde lo que una vez fue sigue yos y poemas. Antología hispanoamerica- y sigue dando vueltas. Pero el poeta le ha na, México, Ediciones el Tucán de Virginia, encontrado al instante su eterna recursivi- Secretaría de Cultura-Gobierno de la Ciudad de México, 2015. 17 Ibid., pp. 97-98. 24 ¶ tema y variaciones de literatura 53 fernando martínez ramírez González Cosío, Arturo, Otras mutaciones del I cretaría de Cultura-Gobierno de la Ciudad de Ching, México, Fondo de Cultura Económica, México, 2015. 2000. Obregón Lavín, Martha, Cuenco de lluvia. Cien González de Mendoza, José María, “Los haijines haikus ilustrados, México, Reproducciones mexicanos”, en Agustín Jiménez (selección), Gráficas Sur, S.A. de C.V., 2018. Camino del haikú. Ensayos y poemas. Anto- Rascón, Cristina, “Haikú: instrucciones de uso”, en logía hispanoamericana, México, Ediciones Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, el Tucán de Virginia, Secretaría de Cultura- semestre II, julio-agosto de 2019, uam-Azca- Gobierno de la Ciudad de México, 2015. potzalco. Maples Arce, Manuel “Tanka y haikú”, en Agustín Rebetez, René, “Preámbulo. Acerca de la difícil fa- Jiménez (selección), Camino del haikú. Ensa- cilidad”, en Arturo González Cosío, Otras mu- yos y poemas. Antología hispanoamericana, taciones del I Ching, México, Fondo de Cul- México, Ediciones el Tucán de Virginia, Se- tura Económica, 2000. TEMA ¶ 25 t e m a Espirales del instante: los haikus de Hondonada de Jorge Tenorio abraham peralta vélez | estudiante de la maestría en literatura mexicana contemporánea, uam azcapotzalco Resumen El haiku, desde José Juan Tablada, se ha transculturalizado a las formas de la lírica his- pánica, de tal manera que se puede apreciar, por ejemplo, el uso de rimas, de tropos clá- sicos de la retórica o una enunciación del yo lírico en devaneos elegiacos, celebratorios, filosóficos, etc. Sin embargo, el poeta mexicano, Jorge Tenorio, ha buscado acercarse al haiku, no desde la propia retórica hispánica a la que pertenece, evitando rimas, me- táforas u otros tropos afines a la tradición iniciada por José Juan Tablada, sino a través de la idea del vacío del budismo zen, que tiene como consecuencia en la conforma- ción del poemario Hondonada (2008) la expresión del tiempo discontinuo del instan- te, explicado por Gaston Bachelard, la expresión de la insubstancialidad del yo lírico, el origen dependiente de los fenómenos y el mostrar transparente, contemplativo, lo que está sucediendo en ese instante, a través del viaje en la intemperie, a la manera de Matsuo Bashō, como otra forma de asir ser, opuesto al tiempo de la acumulación y la conquista de la morada. Abtract Haiku, from José Juan Tablada, has been transculturalized to the forms of Hispanic lyric, so that one can appreciate, for example, the use of rhymes, of classical rhetoric tropes or an enunciation of the lyrical self in elegiac rallies, celebratory, philosophical, etc. However, the Mexican poet, Jorge Tenorio, has sought to approach haiku, not from the Hispanic rhetoric to which it belongs, avoiding rhymes, metaphors or other tropes related to the tradition initiated by José Juan Tablada, but through the idea from the void of Zen Buddhism, which results in the conformation of the poem book Hondonada (2008), the expression of the discontinuous time of the instant, explained by Gaston 27 espirales del instante: los haikus de hondonada de jorge tenorio Bachelard, the expression of the insubstantiality of the lyrical self, the dependent origin of phenomena and the display transparent, contemplative, what is happening at that moment, through the trip in the open, in the manner of Matsuo Basho, as another way of asserting itself, as opposed to the time of accumulation and conquest of the abode. Palabras clave: espiral, vacío, intemperie, yo lírico, tiempo, discontinuidad, instante. Key words: spiral, emptiness, weather, lyrical self, time, discontinuity, instant. Para citar este artículo: Peralta Vélez, Abraham, “Espirales del instante: los haikus de Hondonada de Jorge Tenorio”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 27-38. El tiempo no corre. Brota. Gaston Bachelard Al iniciar su relato del Diario de una calavera a la intemperie, Matsuo Bashō dice: “Me fui sin llevar provisiones. Como sobre bastón, me apo- yaba en las palabras de un hombre antiguo quien, según dicen, «entró en la nada utópica bajo la luna de medianoche».”1 De este modo, inicia su au- sencia de casa, esto es, de su propio yo, arraigado a los objetos, a los muros, a los gestos, que lo identificaban en su retorno a sí mismo. La casa persiste a la inclemencia del tiempo; digamos, llueva, truene, relampaguee, mantiene su duración apacible, su luz dentro de cualquier noche abismal. Apacigua los im- previstos, las violencias de insectos misteriosos, como los queridos piojos de Matsuo Bashō. Reúne a las personas, a los animales con los objetos, y los vuelve familiares, por el simple y cotidiano hecho de estar ahí otra vez, allende los días. Intenta aprovisionar, en todo sentido, a los sujetos que la habitan. Les propor- ciona la certidumbre de que estará ahí mañana con alimento en la alacena, con la luz a la mano y la posibilidad del orden de lo limpio, del ser no sumergido en el desgaste. La casa permanece más allá de los sujetos que la edificaron, con una aspiración inconsciente de trascendencia de una identidad constituida 1 Matsuo Bashō, “Diario de una calavera a la intemperie”, en Diarios de viajes, versión castellana de Alberto Silva y Masateru Ito, Buenos Aires, fce, 2015, p. 27. 28 ¶ tema y variaciones de literatura 53 abraham peralta vélez a través de ella, aunque no lo consigue del se mueve o se detiene tras la ausencia del todo, por supuesto. Se filtran piojos, caen mismo y de sí mismo. No genera una línea goteras y se rompen ventanas, y a veces ter- temporal duradera, como aquella de la casa, mina por derruirse por completo. Resulta, porque la discontinuidad de los instantes se de fondo, una angustia interminable contra vuelve radical. Transparenta la contingencia la degradación, contra el caos de los brotes de los fenómenos. Disipa la angustia del car- naturales, contra la contingencia y la nada pe diem: no quiere conquistar el paso del de ser uno mismo la intemperie. tiempo; rechaza edificar, asentarse en un si- Decir: “me fui sin llevar provisiones” sig- tio, aprovisionarse; deja al tiempo ser en él; nifica desobedecer esa angustia de la casa gusta de sus imprevisiones. ¿No es acaso esto que atribula la mente y el corazón, cuya po- el haiku, una iluminación inesperada?, ¿no sesión asienta el yo en su espacio de iden- lo impensable genera parte de su carácter tificación, de poder y, por tanto, de odio a poético? Liberado de la preocupación de lo lo extraño, a lo otro que proviene de la con- inminente (“me fui sin llevar provisiones”, tingencia del mundo.2 Es, además, una acti- decía Bashō), yerra, puesto que no tiene fi- tud que instaura una temporalidad distinta, nalidad, de un aquí y un ahora a otro, en propia del haiku. Quien se lanza a no habitar constante discontinuidad temporal. en ninguna parte se demora en los instantes que se le presentan, desvía su ruta en ellos, Basho emigra de sí y de su posesión. Rompe por como un niño que se sale del camino para completo con la existencia económica. Su ca- emprender cualquier mínima aventura, pues minar no está dirigido al futuro de la promesa. no hay prisa por llegar a otro sitio. Si acaso La temporalidad del caminar no tiene futuro. se puede decir se “desvía”. Pero ¿cómo po- Basho camina “siempre”, se detiene en el res- dría desviarse un sujeto que se sostiene en la pectivo presente. A su caminar le falta todo sen- nada, si no va propiamente por ningún lado, tido teleológico o teológico. Basho ha “llegado a ningún lado, sin finalidad alguna? Podría siempre ya”. Este monje peregrinante, con ropa decirse: cualquier camino es su camino, pues que ondea en el viento, sin duda podría univer- salizarse como figura opuesta a Odiseo o Abra- ham. Basho camina, pues no «aspira» a ningún 2 “Aquella casa que ha de abandonarse para no habi- lugar. En cambio, el viaje de Ulises presupone el tar en ninguna parte no es un espacio de protección. regreso a casa. Tiene una dirección.3 Es el lugar del alma y de la interioridad, en la que yo me agrado a mí mismo, me enrollo, un espacio de mi «poder» y «ser capaz», en el que yo «me» po- Esta otra temporalidad del haiku, pro- seo a mí mismo y tengo «mi» mundo. El yo depende piciada por el deambular del ser humano, de la posibilidad de posesión y concentración. Oikos se puede reconocer en los libros de Jorge (casa) es el lugar de esta existencia económica. Así, el no habitar en ninguna parte es la figura opuesta a Tenorio, poeta, pintor y grabador nacido lo económico, a la administración doméstica.” Visto en Byung-Chul Han, “No habitar en ninguna par- te”, en Filosofía del budismo zen, Barcelona, Herder, 2017, p. 115. 3 Ibid., p.119. TEMA ¶ 29 espirales del instante: los haikus de hondonada de jorge tenorio en la Ciudad de México, el 10 de diciembre muestra discontinuo, un instante separado de 1968, titulados Hondonada (2008), San de otro, sin tejer una trama unívoca ni un Diego 2007 (2013) y Playa Tampico (2018), sentido lineal, sino se avanza en espirales, que se escribieron por experiencias de via- en hondonadas, es decir, se ahonda sobre jes, dentro de la geografía mexicana, soste- puntos presentes en el tiempo, marcados nidos, podría decirse, sobre la “nada utópica” por palabras estacionales. La metáfora de la de su espíritu, como aquel monje japonés que espiral se observa en el grabado de la porta- renunció de manera radical a sus posesio- da, hecho por el autor. La evanescencia de nes, como una forma de poner su corazón los acontecimientos retorna sobre sí misma en el vacío, en la discontinuidad del tiempo. para demorarse en su presente. El libro Hon- Estos libros fueron editados por Juan Mala- donada, como una composición interrela- suerte en la Ciudad de México, compuestos cionada, evidencia en su totalidad los saltos e impresos en tipografía móvil. Cada página sobre el vacío de un aquí y un ahora a otro, contiene un haikú en el centro, rodeado por puesto que nada se desarrolla entre cada la ausencia de los pliegues del papel fabria. La haiku; nada teje la trama del tiempo. Esta materialidad del libro sugiere el silencio. Re- forma de entenderlo, la explica Gaston Ba- fleja, en cierta medida, la poética del autor, chelard en su libro La intuición del instante: la búsqueda del vacío, resultado de una de- puración constante. El tiempo solo tiene una realidad, la del Ins- Para el presente estudio, sólo analizaré la tante. En otras palabras, el tiempo es una rea- forma del instante del libro Hondonada de lidad afianzada en el instante y suspendida en- Jorge Tenorio. Sus haikus contemplan la na- tre dos nadas. No hay duda de que el tiempo turaleza sin juicios ni metáforas, ni explica- podrá renacer, pero antes tendrá que morir. No ciones y problematizan la presencia del yo podrá transportar su ser de uno a otro instante lírico, en oposición a la tradición de la lírica para hacer de él una duración… Ya el instan- hispánica, donde se enuncia el poema a tra- te es soledad… es la soledad más desnuda en vés de tropos, confirman su forma en la tradi- su valor metafísico. Pero una soledad de orden ción del haiku de tipo oriental, como las clá- más sentimental confirma el aislamiento trágico sicas traducciones al castellano de Matsuo del instante: mediante una especie de violencia Bashō. Dentro del poemario, en su interre- creadora, el tiempo limitado al instante nos aísla lación, se explican a partir de las ideas sobre no sólo de los demás, sino también de nosotros el instante discontinuo de Gaston Bachelard, mismos, puesto que rompe con nuestro más de igual modo por medio del vacío, el no caro pasado.4 habitar en ninguna parte, propuesto por Byung-Chul Han, a partir del budismo zen. El instante es un punto, momento de El poemario organiza, a través de 25 haikus, atención que se presenta, entre dos nadas, un camino de subida a la montaña. Se ar- ticula a partir de tres puntos: amanecer-me- 4 Gaston Bachelard, La intuición del instante, México, dio-día-(puesta de sol) noche. El tiempo se fce, 2014, p. 11. 30 ¶ tema y variaciones de literatura 53 abraham peralta vélez la del pasado y la del futuro, sobre una línea lanza hacia el pródigo acontecer de su vaga- vacía, insubstancial; de tal modo, sólo se bundeo, sin duración ni finalidad, donde se muestra en el presente. Tanto lo que ha sido muestra arrojado a la contingencia. Escribir como el porvenir se perfilan por medio del haikus resulta una forma de subversión del punto presente. Acontece un punto, un ins- tiempo hegemónico de la angustia econó- tante tras otro, absoluto, entero. Mientras mica del trabajo, de la información o de la cesa un movimiento, se presenta otro, como casa, subyugados por la inminencia de los en una sinfonía, dice en otra parte Gaston acontecimientos futuros, como de retornos Bachelard.5 Los instantes se miran en el bor- tanto superficiales como homogéneos. dado de la realidad presente: captamos el Concebido de esta manera, cada poema gesto de una hoja que cae; la mano que del libro Hondonada, brota aislado, solita- pide un taxi; la gota que se derrama por el rio, aunque no de manera “trágica” ni des- vaso; los pliegues que se manifiestan, unos ligado de un tiempo mayor a ellos. Estos entre otros. La experiencia inmediata del haikús muestran la “soledad más desnuda” tiempo se vuelve en pródigo acaecer sorpre- del instante sin entrar en el orden sentimen- sivo, asombroso. tal de lo trágico o de la melancolía, donde El instante se origina en cualquier mo- se encuentra escindido el sujeto, ya sea del mento, a diferencia de la corriente continua, presente debido a un destino que le persi- persistente y sostenida del tiempo como gue en el horizonte, o bien por la añoranza duración, donde el pasado, el presente y el del pasado. Estos poemas sólo transitan el futuro se desdibujan en su indiferencia, co- tiempo presente en relación a un yo que mo una línea sin puntos ni inicios ni finales, camina sin promesas ni propiedades, como sino absoluta. En cambio, desde el instan- se ha descrito al principio a propósito de te, la duración discontinua delínea un vacío Matsuo Bashō, cuya enunciación se muestra que acontece entre un instante y otro. Sólo contemplativa al transparentar sólo lo que un hilo ausente, subjetivo, teje los instantes está sucediendo en ese momento, mostran- mediante el hábito, que trata de ligarlos so- do así la compenetración de la naturaleza bre el sentido de la existencia, reanudarlos y sobre sí misma, entre sus propios elementos: sostenerlos, en su novedad. No hay mayor animales, árboles, luces, sombras... como expresión de este devenir sobre el vacío que espirales que se enredan a través de movi- un libro de haikus, así como la manera en mientos contrarios en un equilibro reflejo, que alguien –en este caso los poetas– se donde lo uno se mueve a través de lo otro, en simultaneidad. Por ejemplo: 5 “Un ritmo se apaga respecto de otra partitura de la En el estanque sinfonía que persigue. Decrecimiento relativo éste que se representaría de manera bastante adecuada sobre los álamos mediante el esquema siguiente: luna llena … .. . ….. ….. ….. ….. ” Ibid., p. 47. TEMA ¶ 31 espirales del instante: los haikus de hondonada de jorge tenorio Este haiku se encuentra en la espiral de algo más en ese sitio, que se ignora aún, en la noche, casi en la última parte del poema- el paso de nuestra vertical de un instante a rio. Es el número 19 de la serie. Como he otro, mas no el haiku en su totalidad, pues dicho, el yo lírico no se manifiesta, sino en se nos da en un único trazo, un solo ins- una forma vacía, ausente: tante. “Sobre los álamos”, nos acercamos de forma ascendente al sujeto de la oración: Tampoco los haikús, es decir, los poemas zen, “luna llena”, y cuando ha llegado él, vol- son “expresión“ del alma. Pueden interpretarse vemos sobre el primer complemento, en es- más bien como “puntos de vista de un nadie“. piral. ¿Está la luna ahí abajo, en el agua casi En ellos no se puede mostrar ninguna inte- quieta, o allá, en lo alto? La imprecisión de los rioridad. No se expresa allí ningún “yo lírico“. límites se halla en las preposiciones: “en”; Tampoco las cosas del haikú están “apremiadas “sobre”. ¿Está “en” el estanque o “sobre” el a nada“. Ningún yo “lírico“ inunda las cosas, las estanque? Como decía, se compenetran los convierte en metáforas o símbolos. Más bien, el movimientos contrarios en equilibro refle- haikú hace que las cosas brillen en su ser así. 6 jo, de tal modo que hallamos la oposición que complementa el extremo de uno y de Enuncia la transparencia de lo que está otro, donde lo que es abajo está arriba y vi- sucediendo en ese momento; por esto, es- ceversa, lo que está adentro (el interior del cribe en tercera persona lo que ha aconte- estanque) es lo de afuera (la luna llena), en cido. Aquí no se trata como en la narrativa, un flujo continuo de lo uno a lo otro, en las donde la tercera persona marca un narrador presencias que se forman y se ausentan de omnisciente, capaz de saberlo todo. En el sí mismas. En otra parte de su libro, Filosofía haiku, la tercera persona enuncia un sujeto del budismo zen, agrega Byung-Chul Han: ignorante, más aún, ausente de su propio yo, desvanecido en lo que está sucediendo. Ciertamente el vacío los sumerge en una espe- Se puede observar a través de su transpa- cie de ausencia. Pero esta ausencia los eleva a rencia, el instante que se le ha presentado, la vez a una especial presencia. Una presencia como un filtro que ha ajustado su primera masiva, que “solo“ fuera “presente“, no “respi- impresión en un lenguaje preciso y breve, raría“. La compenetración recíproca en el cam- donde evoca la compenetración de elemen- po del vacío no acarrea ningún revoltijo sin figu- tos naturales, por su carácter no fijo, sino ra ni forma. Conserva la forma. El vacío es forma sugerente. Por esto, fuerza la sintaxis, con […]. El vacío impide solamente que el individuo la figura del hipérbaton (sin la conquista ba- se aferre a sí mismo. Disuelve la rigidez substan- rroca de lo hermético). Primero, escribe el cial. Los entes fluyen los unos en los otros, sin complemento de lugar: “en el estanque”. La que ellos se fundan en una unidad substancial.7 preposición, precisamente, sugiere que hay 6 Byung-Chul Han, op. cit., p. 103. 7 Ibid., p. 67. 32 ¶ tema y variaciones de literatura 53 abraham peralta vélez De tal modo, se llega a manifestar en vacuidad de sí, abierto, en flujo con lo de- este poemario un doble vacío. El menciona- más, decíamos, en una espiral mucho más do por la discontinuidad temporal entre un honda y más extensa que se concentra en haiku y otro, como el de los propios elemen- el haiku y se abre hacia la otredad. Estas pa- tos que participan en los poemas, incluyen- labras se llaman tradicionalmente kigos, pa- do al yo. Por otro lado, se muestran ligados labras de estación (en la tradición japonesa por un brote interior, a un ritmo circadiano:8 del haiku hay un lista basta que las identifica el ritmo del paso del día, a través del movi- con precisión). De tal manera, en Hondo- miento de la puesta y de la caída del sol, para nada, de Jorge Tenorio, el instante donde entrar a la noche, como del paso del año: aparecen los movimientos de los seres na- primavera, verano, otoño e invierno. Se tra- turales están ligados al tiempo circadiano; a ta del tiempo fundamental de la naturaleza los cambios del día, no del año, como tradi- en nosotros, desligados a él por el tiempo cionalmente se hace. Primero, será el ama- de las ciudades. De esta manera, hay pala- necer: “en el cielo / la sombra de las nubes / bras, dentro de los haikus, que estacionan al amanecer”; luego, al medio día: “Mueve al instante que es tiempo, para mostrar la el viento / hojas de enredadera / al medio- relación de aquella minúscula efusión con día”; por último, a la noche: “Las cigarras / el ritmo general de la naturaleza. Si segui- al arbusto agarradas / noche de viento”. En mos lo dicho por Nāgārjuna, fundador de estos poemas se refiere de manera explícita la escuela de la vida media (madhyamaka), la palabra estacional; en otros se cifra por con influencia en India, China, Tíbet, Corea su relación sinecdótica o de su campo se- y Japón, a través de las explicación del fi- mántico; por ejemplo, al mencionar el canto lósofo Juan Arnau, esta palabra estacional de las aves o la luna, además de su ordena- se relaciona con la preocupación budista de miento en el libro que va del amanecer a la mostrar el origen dependiente o condiciona- noche, como se ha dicho. A excepción del do de cualquier fenómeno; no autónomo, primer poema, donde apenas está el poeta ni cerrado en su propia identidad, de todo por ingresar a este movimiento, dentro del lo otro que sucede,9 como una forma de la cerro, la montaña o la sierra (utiliza estos tres sustantivos en el libro). Dice: Bajo la lluvia 8 Josep M. Esquirol, “El ritmo circadiano”, en El respi- rar de los días, Buenos Aires, Paidós, 2009, p.10. con paso firme 9 “El término Pratītyasamutpāda puede traducirse, se- camino al cerro gún el contexto, como “origen condicionado”, “rela- cionalidad”, o “contingencia” [...]. La existencia de El poema marca el ritmo de caminar entre cualquier cosa o fenómeno se origina y depende de otras cosas o fenómenos y, aunque estas últimas la lluvia, entre palabras bisílabas y trisílabas, puedan ser consideradas como las causas y condicio- nes del hecho producido, son a su vez el resultado (efecto) de unas causas anteriores […] la naturaleza Juan Arnau, La palabra frente al vacío, filosofía de interdependiente de todo lo que existe.” Visto en: Nãgãrjuna, México, fce, 2005, p. 65. TEMA ¶ 33 espirales del instante: los haikus de hondonada de jorge tenorio con ritmo trocaico. El sujeto está solo, a la También es intemperie la de aquellos que renun- intemperie. No se muestra ajeno ni afligi- cian a morar en el «centro», en un centro cual- do, sino integrado al movimiento de la na- quiera, prefiriendo situarse tranquilos al margen turaleza que se le presenta. Esta actitud de […] al situarse en la periferia, invitan a cambiar apertura e integración puede relacionarse todo el tiempo de centro, a hacer del suburbio, con el fonema ‹a›, que implica abrir total- del borde, un nuevo y provisorio y mutante y so- mente la cavidad vocal, cuya reiteración se berano centro. Entonces quien vive a la intem- hace evidente en los tres versos. Sucede el perie se desajusta, se desacomoda, de desorbi- mismo mecanismo del haiku del “estanque” ta. Tiene todo delante suyo, sin la mediación o expuesto anteriormente: a partir del hipér- el filtro de las paredes de la casa, o incluso sin el baton, inserta primero el complemento de marco de un paradigma axiológico o cognosci- lugar, luego de modo, para ir sugiriendo al tivo. La intemperie trasunta una nueva manera sujeto de la oración: “[yo] camino al cerro”. de mirarse a sí mismo y de mirar a los demás.10 Está, igualmente, hecho por una sola ora- ción que modifica su sintaxis, para poner Se trata de alguien que se pone en cami- de relieve el temporal y demora la resolu- no, habita los afueras, cuelga los hábitos, o ción en sugerencias. Modifica su forma de su hábito se vuelve la progresión del desa- enunciación, que está en primera persona, simiento, basada en la reanudación, día con sin embargo, no por esto se vuelve senti- día, de lo fugitivo. Al irse des-acumulando mental, sino muestra su movimiento exte- de sí mismo, al contrario de la lógica econó- rior correspondido con el camino al cerro. mica, se vuelve exterioridad plena, entonces El yo apoya su voluntad sobre la lluvia. No transparenta lo que está sucediendo, despe- muestra ansiedad por realizar la ascenden- jado de obstáculos perceptivos, como la pro- cia al cerro. Es un poema de apertura, como yección ansiosa o la fantasía de los paraísos aquellas primeras líneas de Matsuo Bashō, perdidos. Se trata de andar sin aversión por hacia el movimiento de renuncia de sí mis- la marginalidad del ahora. Rechaza la inte- mo, contrario a la inmovilidad acumulativa. rioridad de sí, del refugio, con sus neuróticas No hay nostalgia ni esperanza por la casa, previsiones, y se vuelve tránsito, inclemencia sino amabilidad, recibimiento, integración temporal, naturaleza, nadie. Cualquier lugar, y reflejo contrario, mientras la lluvia baja, como cualquier ahora, aparece iluminativo. él busca subir; se compenetran en el flujo El margen se convierte en un centro, donde abierto. El sujeto habita una intemperie sin habitan todas las direcciones del universo. fin, sustentada en el no habitar, así llamada El cambio se convierte en su forma de estar por Alberto Silva, en El libro del haikú: en el mundo y se construye en la disconti- nuidad del tiempo, pues vacía su duración. Intemperie viene a ser lo mismo que el camino. Ilimitado en su morar, la identidad del indivi- Y ponerse en camino significa aceptar que so- mos tránsito, que transitamos sumiéndonos en 10 Alberto Blanco, “Intemperie sin fin”, en El libro del hai- un viaje nadie sabe exactamente hacia dónde. kú, Buenos Aires, Bajolaluna, 2015, p. 333. 34 ¶ tema y variaciones de literatura 53 abraham peralta vélez duo se convierte en intemperie: lo acciden- instante contemplativo, a través del jilguero tal, la evanescencia, prima sobre el apego, que, ante un sorpresivo hallazgo, suspende la acumulación y la conquista. Se pierde la su curso para seguir de nuevo, fundido en casa, pero se ganan el caminar y la hospita- lo otro: “esquiva el árbol / veloz jilguero”, lidad de la posada: demora el brotar del momento. Se percibe lo fugitivo con detalle. Con impresionante Este vacío convierte el habitar en caminar […] exactitud, muestra el instante veloz de in- abre una dimensión originaria del habitar. Per- decisión del ave. Esta demora sugerente, mite habitar […] sin aferrarse a sí mismo y a su procede también por medio del hipérbaton, posesión. «Abre» la casa, le da un tono amable. pues enfatiza los enunciados predicativos al La casa pierde con ello el clima de la adminis- inicio y deja al sujeto al final. De la misma tración doméstica […]. “Se des-interioriza para manera, exhibe la relación armónica entre convertirse en posada“.11 el árbol, elemento natural fijo en la tierra, saturado de memoria en su corteza y en su Este haiku representa el preámbulo del interior, llevado por el cambio de los ciclos libro, donde estarán los otros, unidos por la del tiempo, y el jilguero, ave de violenta li- asociación semántica del lugar: la montaña, gereza sobre el aire, casi ausente, enfrenta- pero discontinuos entre sí. Entre un poema y da al peso de la memoria arbórea. Un buen otro no hay trama ni río, como en el diario de haiku, como éste, sugiere la posibilidad de viajes de Matsuo Bashō, sino brote súbito. El una acción, “casi se detiene”, y el hecho rea- tiempo no corre, va brotando, como las lu- lizado, “esquiva el árbol”. Ese tiempo preci- ciérnagas. Los poemas se articulan, cuando so de reacción es donde el vacío se revela: tienen un verbo explícito, no suprimido, en lo no fijado; lo flexible; aquello que se une presente indicativo. Muestran acciones que con soltura a su contrario y logra sobrepa- se realizan y dan término sobre sí mismas, sar, con facilidad suprema, el obstáculo, den- en sus relaciones simultáneas. Ahondan en tro de su propia corriente de energía. El ave, espiral. Asaltan, de manera sorpresiva, “el al desprenderse un instante de su conquis- instante sin duración”: 12 ta, vuelve a ella con mayor ligereza y exac- titud. Su condición de unidad mística con el Casi se detiene mundo se revela, pues al encontrarse en esquiva el árbol el extremo contrario de inmovilidad, logra su veloz jilguero mayor movilidad; en el centro, el desvío; en el accidente, su estabilidad. La lucidez eter- En el primer verso, dice: “casi se detiene”. na se revela en ese instante de reacción. Expresa su relación con el tiempo y con el es- Dice el Tao Te Ching: “¿No es acaso porque pacio, pues logra captar el poeta su propio renuncia a su individualidad / por lo que su individualidad se realiza?” En otro haiku, Jor- ge Tenorio vuelve a expresar esta relación 11 Byung-Chul Han, op. cit., pp. 125-126. 12 Gaston Bachelard, op. cit., p. 18. unitiva, no estática, de los elementos. Dice: TEMA ¶ 35 espirales del instante: los haikus de hondonada de jorge tenorio Entre la maleza De esta manera, se puede decir que, en rayos del sol estos haikus de tipo oriental, sentimos una liberación de la angustia creada en la cro- Percibe la presencia de lo ausente, es nología del trabajo, de la promesa material, decir, la luz, la caricia de la iluminación del de las citas con los otros. Volvemos al sitio astro sobre la hierba, de nuevo la compene- originario, donde no hay prisa, siendo ésta tración de lo lejano, aquel otro tiempo ori- el resultado de estar a tiempo en un lugar. ginario, inmemorial, en que se suscitan los ¿Estar a tiempo? Este sitio por llegar se vuel- astros, con el aquí y el ahora. Es otra lúcida ve regresivo y agresivo. Se nos acerca, con cesura en su camino en el cerro. Muestra la su amenaza de término, en cada hora que interconexión en que participa el brote de pasa. Quisiéramos ya estar ahí, pero no se la luz entregada a la tierra, como presencia ha podido resolver el asunto que nos con- que la envuelve. Al elidir el verbo, forma que voca. Combatimos contra él, cada minuto, se encuentra en varios haikus, está suspen- cada hora. Su horizonte creado se convierte dido el instante en la eternidad, en una es- en una duración de angustia, mientras que piral que se profundiza sobre sí misma, so- la discontinuidad del instante se disipa. Se bre el tiempo austral. Es un trazo acabado, está en el presente, bajo la presión del futu- abierto, singular. Un momento de gracia, de ro, en un enfoque unidireccional del tiempo falta de conflicto con uno mismo, puesto y del camino. Sin embargo, en el haiku se que se ha renunciado a enunciar el yo. El está a tiempo siempre. Se llega siempre a poeta está fuera del deseo de posesión, en tiempo, pues no hay a dónde ir; recordemos, camino. Suspende sus juicios: este hecho no la tautología del tiempo se pierde; nuestro resulta ni bueno ni malo, ni cuestiona nada. horizonte se abre a la multiplicidad de los Deja ser a la vida en él. El desprendimiento instantes. Amanece, se logra siempre el aho- radical de ir en el camino provoca la renun- ra. Entonces, uno puede ser capaz de obser- cia y la contemplación, que lo vuelve uno var el movimiento de las hojas, creado por el con lo contemplado. viento, originado por el ritmo del mundo na- En general, suceden los mismos meca- tural. Se llega al mediodía sin desear la con- nismos ya mencionados en casi todos los quista de lo que viene después, integrados a haikus de este libro: se expresan a través de una espiral que se abre sobre el devenir de la una sola oración, formada por medio del hi- naturaleza. En el último haiku del libro, dice: pérbaton para provocar sugerencias, enun- ciados en tercera persona, salvo el prime- Duermen los cerros ro; supresión de palabras, principalmente otros ojos artículos y verbos, que también incitan a miran estrellas la indeterminación; hechos que fluyen y se compenetran, dentro de un flujo de tiempo Se enuncia de otra manera. Es el único estacional, en una espiral que se abre; ade- haiku donde se encuentra una prosopopeya, más de un yo lírico ausente. en el primer verso, cuya función es describir 36 ¶ tema y variaciones de literatura 53 abraham peralta vélez el estado sosegado de los cerros, mientras gadamente en él, a través de la naturaleza, alguien más observa las constelaciones. De pues la amabilidad tiene gestos delicados pa- tal modo, cierra el poemario en la cumbre de ra recibir la vida: abre el paso; facilita; aco- la montaña, con la aspiración hacia lo alto. moda; limpia el lugar de recibimiento. El ser Aquel sujeto que se adentraba bajo la lluvia, amable borra de sí el intento por destruir la concluye en la cúspide ante lo inalcanza- expansión del otro, de la vida, sino se aviene ble: la bóveda celeste. Los instantes aisla- a ella. No se somete, sino se compenetra. Se dos, discontinuos, conforman su experien- convierte en una transparencia de la otre- cia de viaje. Marcan sus ciclos, sus puntos en dad. Para serlo, necesita agudeza receptiva, el tiempo, que iniciará de nuevo con el ama- atención plena de los instantes que se pre- necer, en un proceso cíclico en conjunto. sentan, sin la intención de sujetarlos. La El retorno será parecido, pero no idéntico. El amabilidad se borra en el momento en que haiku se desprende de esta posibilidad de lo se intenta conquistar el instante. Se pasa a ser que retorna renacido, dice Gaston Bache- rígido y manipulador. La mente empieza a lard, en su singularidad radical, nunca acae- elucubrar encima de y a satisfacerse a sí mis- cida. Se vale de los inicios y de las conclusio- ma; no está afuera, en la intemperie, bus- nes de la experiencia, de su punto en espiral cando la sujeción del instante. Éste llega, y que se contiene sobre sí mismo, sobre su sólo si no se quiere conquistarlo se recibe. El acontecimiento, abierto sobre el tiempo. ser amable está receptivo al instante contin- De lo anterior, se ha podido apreciar tan- gente de lo que sucede. Se convierte en un to la forma del instante en estos haikus, sus receptáculo del olvido. Se trata también de retornos y sus matices, como su manera de la metáfora del título del libro de Jorge Te- pasar “del aislamiento trágico del instante”, norio: Hondonada, que significa un sitio de como decía Gaston Bachelard, a una recep- recibimiento, un hundimiento vertical sobre tividad amable, pues el poeta del haiku no el horizonte, una des-interiorización del yo, siente hostilidad por el acoso fugitivo del en suma, una apertura honda de la natura- tiempo,13 sino al contrario, se disipa sose- leza que se muestra, en diversos instantes simultáneos, con su riqueza en un devenir radical, abierta en su movimiento sorpresivo. 13 También Josep María Esquirol lo sugiere así: “De he- El instante poético de los haikus de Jor- cho, vamos ya descaminados si concebimos el pre- ge Tenorio aprehende el surgimiento del sente bajo la figura de los instantes que se suceden. «Instar» significa exigir con insistencia, estar encima, tiempo discontinuo que, inmóvil, mana. urgir, acosar, acorralar… Y el «instante» puede defi- Muestra lo que sucede a través del origen nirse como una porción de tiempo apremiante, ur- dependiente de los fenómenos; los contra- gente, que nos persigue y acosa con su fugacidad. rios de la verticalidad, donde se asciende en Nadie logrará, pues, asir algo que, por definición, jamás se detiene ni puede detenerse, como tampo- el descenso y viceversa, se compenetran de co podrá agarrarse a ello”. Sin embargo, se ha in- sistido en que el poeta no quiere detenerse, sino al contrario, mostrarse en movimiento discontinuo, en mismo apunta después. Visto en: Josep María Esqui- su tránsito y desgaste, de un estado a otro, como él rol, op. cit., p. 12. TEMA ¶ 37 espirales del instante: los haikus de hondonada de jorge tenorio manera simultánea, en una elevación pro- Bibliografía funda, válgame otro oxímoron. Se hace una pausa dinámica en lo fugitivo. Se expresa un Arnau, Juan, La palabra frente al vacío, filosofía espacio contenido y se detiene la manifesta- de Nãgãrjuna, México, fce, 2005. ción de un suceso que ha llamado la aten- Bachelard, Gaston, La intuición del instante, Mé- ción para fijarlo en su propio movimiento; xico, fce, 2014. mejor dicho, este breve suceder se prende Basho, Matsuo, “Diario de una calavera a la in- de nosotros y se robustece, a la manera de temperie”, en Diarios de viajes, versión caste- una bisagra del mundo exterior. Lo estrecha llana de Alberto Silva y Masateru Ito, Buenos para iluminarlo; llena la posibilidad del va- Aires, fce, 2015. cío. Los haikus resultan una coincidencia de Blanco, Alberto, “Intemperie sin fin”, en El libro del contrarios. Están inacabados, por ello son haikú, Buenos Aires, Bajolaluna, 2015. una manifestación sugerente, en espiral. Esquirol, Josep M., “El ritmo circadiano”, en El res- pirar de los días, Buenos Aires, Paidós, 2009. Han, Byung-Chul, “No habitar en ninguna parte”, en Filosofía del budismo zen, Barcelona, Her- der, 2017. Tenorio, Jorge, Hondonada, Ciudad de México, Juan Malasuerte, 2008. 38 ¶ tema y variaciones de literatura 53 t e m a La poesía inefable: pringa de iluminación mariana barajas salazar | estudiante de la universidad veracruzana Resumen El presente artículo es figurativamente una mesa de diálogo entre: el investigador y traductor Fernando Rodríguez-Izquierdo, el Roshi Kapleau, el filósofo Nishitani y el filó- sofo Bachelard. Donde el tema central es hablar del proceso místico del haiku y el efec- to originado en el receptor, en los cuales, esta forma breve de característica religiosa –no dogmática–, resalta ante otros géneros poéticos que logran por sus medios estilís- ticos una experiencia denominada revelación poética, producto de un goce estético. También se pretende distinguir el efecto místico del haiku del “goce” masivo y explicar parte de la inaccesibilidad en la experiencia trascendental de muchos poetas de haiku y de algunos receptores ante esta forma. Abstract This article is an figuratively round table discussion between: the researcher and trans- lator Fernando Rodríguez-Izquierdo, the Roshi Kapleau, the philosopher Nishitani and the philosopher Bachelard. Where the central subject is to discuss about the mystical process of haiku and its provoqued effect in the receiver, in which, this brief structure of religious nature –though nondogmatic– stands out before other poetic genres that achieve by their stylistic means an experience called poetic revelation, product of an aesthetic joy. It is also intended to distinguish haiku’s mystical effect from mass “enjoy- ment” and explain part of the inaccessibility regarding the transcendental experience of many haiku poets and some receivers before this tradition. Palabras clave: haiku, iluminación, revelación poética, instante. Key words: haiku, illumination, poetic revelation, instant. 39 la poesía inefable: pringa de iluminación Para citar este artículo: Barajas Salazar, Mariana, “La poesía inefable: pringa de ilu- minación”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semstre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 39-46. El asunto del pino apréndelo del pino, y el del bambú del bambú.1 Bashõ Dice Fernando Rodríguez-Izquierdo que la revelación poética tiende a eternizarse despojándonos así de la condición espacio-temporal. Éste es el acercamiento a la poesía pura; aunque el grado cero de la pa- labra es inalcanzable ya que conserva presencia material y polisémica. El acto comunicativo se logra a partir de la referencia con la realdad, pero el poeta siempre logra trascenderla: “La trascendencia de la intuición poética es el ele- mento que asegura un nexo de interés vital entre el autor y el destinatario de la poesía.”2 La pureza de la imagen en el haiku se da considerándolo sintagma cuasi nominal, lo que hace de su brevedad impacto de sentido profundo. El haiku es símbolo de valoraciones religiosas y éticas desde su trasfondo Zen, producto meditativo del poeta como en el caso de Bashõ. Así, en el poema la frase no lógica ni máxima condensa la imagen y nos comparte una gota de iluminación religiosa. Rodríguez-Izquierdo explica el efecto del haiku: “eterni- zar sensaciones concretas convirtiéndolas en símbolos vivientes de otras tantas visiones del mundo3”. Nos habla de la despersonificación del poeta mediante lo manifestado en su mensaje de sensación sublimada, depurada. Y sin em- bargo, el efecto de sensación mística no está en la forma, en la regla de las 17 sílabas (moras) distribuidas en 3 frases poéticas; este prototipo poético no induce al receptor a la revelación poética. Por ello es difícil conseguir el arte de 1 Cit. en: Keiji Nishitani, La religión y la nada, Madrid, Siruela, 1999, p. 259. 2 Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés, historia y traducción, Madrid, Hiperión, 1994, p. 22. 3 Ibid., p. 23. 40 ¶ tema y variaciones de literatura 53 mariana barajas salazar la brevedad japonesa, casi imposible; hacer de las cosas, sino más bien su significado, la haiku no es llenar una forma ni la habilidad parte que juegan en el conjunto.”6 En esta de expresarse en una métrica determinada frase Izquierdo se equivoca, ya que no hay espontáneamente. Bien dice Izquierdo que fin último en el haiku al comprenderse co- el haiku es poesía de la sensación: desmate- mo producto de la iluminación. rializada, trascendida por el espíritu huma- Explicaré más adelante que no hay pro- no; unidad sensorial que unifica el todo. El pósito ni utilidad en alcanzar la iluminación imperativo del haijín es enunciar sin decir el desde la concepción Zen, como tampoco sentimiento personal; el paradigma es crea- hay signos, significados ni símbolos desde ción misma de la naturaleza. esta rama del budismo. El satori o momen- El poeta del haiku no comparte revela- to del haiku no es éxtasis estético –como ción poética, es médium de la existencia de lo comprendería Izquierdo– ya que en el las cosas, expresa la revelación de lo dado campo del Zen, religión de lo inefable, la mas no interpreta su experiencia de revela- contemplación o experiencia estética esta ción. El haiku es iluminación religiosa, la mis- sublimada. El ideal poético de Rodríguez- ma que se encuentra en el ejercicio zazen4, Izquierdo sugiere el haiku de trasfondo re- un despertar. ¿Logran esto todos los poetas ligioso, ritual, tradicional, decantación de que hacen haiku? Por poetas habremos de un proceso de meditación en el sanzen7. entender aquellos que hacen poesía con fre- Debemos diferenciar que dentro del mismo cuencia, detallando un estilo, perfeccionan- género hay producción poética que no tiene do formas. Los dedicados a este género bre- esa base o contenido y su efecto no se con- ve, sintético ¿logran condensar la sensación templa como recepción de una experiencia de las cosas? La unidad imagen-sensa- mística. El haiku tendrá la presentación de ción no es un procedimiento retórico, abs- poema de una tirada de tres versos; un dís- tracción por similitud (convenientia, aemu- tico, pausa y frase reveladora; cambiará se- latio, analogía, simpatía5). Ve Rodríguez- gún su época y origen, con algunas sílabas Izquierdo en el haiku el ideal poético al ser o fonemas más-menos; con un yo o imper- sensación desnuda, no revestida de pala- sonal; con motivo de estación, sin él; el mis- bras, sentimientos y pensamientos, sino ma- mo género puede tener muchas variantes nifestación de la naturaleza búdica. “El fin estructurales y estilísticas. del haiku es reintegrar a las cosas la vida El haiku que aquí me ocupa es aquel de poética que ya poseen por su propio dere- trasfondo religioso: proyección de un deste- cho. No trata sin más de reflejar la belleza llo de iluminación. La revelación es para el receptor que se conecta con la experiencia poética y la experimenta como instante; 4 Shizuteru Ueda, Zen y filosofía, Barcelona, Herder, mas para el poeta iluminado, el poema es 2004, pp. 35-40. 5 Vid. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos Aires, 6 Fernando Rodríguez- Izquierdo, op. cit., p. 30. Siglo XXI Editores, 1968, pp. 26-34. 7 Shizuteru Ueda, op. cit., pp. 40-49. TEMA ¶ 41 la poesía inefable: pringa de iluminación expresión de la nada, su brevedad es vacui- la vida del iluminado quizá no se transforme dad, la realidad que expresa es existenz8 y apreciablemente, ya que después no opera- no-existencia de las cosas, del universo. El rá desde la iluminación y sólo será esta ex- satori presente en el haiku es el mismo del periencia un recuerdo agradable. Aquellos Zen, al cual se accede con zazen o también que entrenan tienen una gran búsqueda en sin él. Pero este concepto es indefinible des- el alma, luchan contra la duda, tienen per- de quienes lo comprenden y esta “compren- plejidad ante lo que se ha dicho hasta en la sión” plantea el conocimiento por medio ex- enseñanza de Buda. El zazen es preguntar- periencial, no de procesos lógicos. se como si la vida dependiera de esto. En el “¿Qué es el satori?” Uno pregunta, entre Zen los maestros estimulan este preguntarse el grupo de personas al Roshi Philip Kapleau intenso asignando un koan10, y la determi- que responde: “Yo no comprendo el satori nación de los alumnos a resolver “la gran […]. ¿Por qué no le pregunta a alguien que masa de duda”, es porque verdaderamente diga: “Yo estoy iluminado?”9 Desde nues- esperan la autorrealización, pero las pregun- tra coherencia occidental no tiene sentido, tas aquí no son intelectuales. El impulso de- la pregunta sin respuesta no avanza discur- terminante a “encontrar”, los lleva a resolver sivamente. En el Zen, el iluminado nunca que pregunta y respuesta son lo mismo, uni- diría “Yo estoy iluminado” ni “no lo estoy”, dad indivisible. porque sería expresión de orgullo o una fal- Una vez llegado al verdadero satori, no ta de humildad, evidencia de ego, y si queda es posible mantenerse en ese estado celes- marca de ego, no se logra la iluminación. La tial; sin embargo, la conciencia no se desva- iluminación no es discriminatoria o diferente nece cuando se mantiene con meditación, entre las distintas ramas del budismo, es la permitiendo así vivir de acuerdo con esa vi- misma para los seres humanos que acceden sión. Kapleau nos dice que la iluminación a ella; la diferencia radica en cómo se alcan- es ver revelada la Verdadera Naturaleza, el za y aun esto no importa, pues una vez al- despertar tiene lugar cuando se penetran las canzada se borra; nadie dirá estoy iluminado mentes conscientes e inconscientes. El satori porque es un efecto breve, a veces espontá- lo ejemplifica con la carátula inversa de un neo, pero es punto álgido de la existencia. reloj, región absoluta donde nada se puede Dice Roshi Kapelau que cualquier clase afirmar; la carátula con sus manecillas es la de despertar ocurre de manera abrupta, lo región relativa espacio-tiempo. En el desper- gradual es el entrenamiento que precede a tar viene la comprensión de que carátula y esto. En el caso del Zen el medio es el za- reverso son parte de la realidad del reloj, la zen, postura de inmovilidad para la medita- mente relativa y la mente absoluta son dos ción. Cuando no hay entrenamiento previo aspectos de la Verdadera Naturaleza11. 8 Keiji Nishitani, op. cit., pp. 54-130. 9 Philip Kapleau, Zen, su práctica en occidente, Méxi- 10 Ibid., pp. 139-149. co, Árbol Editorial, 1981, p. 90. 11 Ibid., pp. 43-51. 42 ¶ tema y variaciones de literatura 53 mariana barajas salazar En el Zen las palabras y conceptos no tie- al nihilismo oriental de connotación distin- nen importancia, más bien se evitan. Desde ta– será decir la vida misma de la verdadera la mente del iluminado no existe un senti- vida, porque ha trascendido el significado. Y do dualístico yo-otro. “Un pájaro es un Pája- al mencionar vida, Nishitani aborda el tema ro es un PÁJARO. ¿Cuántos de ustedes com- del tiempo complejizando varios detalles prenden esto?”12 Dice Kapleau. En el Zen, teóricos; mas en este caso nos quedaremos cuando se han comprendido los significa- con la idea general relacionada al haiku que dos, se desechan las palabras y se pretende manifiesta su brevedad, espontaneidad y su conversar sin ellas. A esto va la brevedad en efecto de instante. el haiku, al despojo ornamental, estilístico Nishitani nos dice que mediante la ilumi- de las palabras, prescindiendo de la dualidad nación se niega y afirma la finitud –mani- para evidenciar los significados. La pregun- fiesta sin fondo, infundamentada–, en ella ta en el haiku no espera respuesta porque el tiempo se lleva a su plenitud en cada ins- es unidad misma; esa pausa tras el dístico, tante. El conocimiento humano procede de enfatiza la llegada del último verso que no las cosas y el orden racional que concebimos responde, frase poética que no llega a modo pertenece a ellas; al trascender la compren- de conclusión para dos premisas, no hay se- sión, las cosas se presentan en su entera rea- guimiento lógico ni deducción, es paradoja lidad sin forma. Dice: que excita el “voy a encontrar”. ¿El qué? La cara lisa del reloj universal. Nuestro conocer el orden racional, o logos, Esta parte también está reforzada en la siempre empieza y acaba en el lugar donde las filosofía de Nishitani, no sólo como bases cosas hablan de sí mismas, de su propio asunto. del budismo Zen, sino como principio del Su punto de partida está donde las cosas se ma- pensamiento oriental. Este filósofo, a partir nifiestan en su propio terruño, tal como son en de las teorías filosóficas occidentales de la su mismidad. Por eso, el que las cosas sean existencia, explica el fundamento oriental. como realmente son y que pronuncien su pro- Nishitani dice: pio asunto son una y la misma cosa.14 Allí donde el significado es llevado hacia su ex- En el haiku no hay más que lo enunciado, lo tremo verdadero, se hace patente el sinsentido que se nombra es y no hay símbolos ocultos. […] lo que de este modo aparece como para- Ahora podríamos preguntarnos qué pa- doja, irracionalidad o sinsentido, es verdadera- sa con el kigo o motivo de estación. Se debe mente la realidad absoluta.13 recordar que no todo el haiku es de expe- riencia mística, sin embargo el kigo es nom- Al hablar del sinsentido de la vida –esta brar la cosa y quien interpreta se remite a frase en el nihilismo europeo se contrapone un estado del tiempo, también a una etapa 12 Ibid., p. 50. 13 Keiji Nishitani, op. cit., p. 242. 14 Ibid., p. 259. TEMA ¶ 43 la poesía inefable: pringa de iluminación de la vida en su concepción de ser finito: de Refuerza Nishitani que “la «intuición ilumni- la vida a la muerte, del día a la noche, de la nadora» no se detiene en la mera contem- primavera al invierno; pero la cosa nom- plación. Forma parte de la liberación de brada, el asunto de la cosa no es otro. El todos los seres en el tiempo desde el sufri- pensamiento occidental diferencia signo y miento universal del mundo. Cuando esta significado; mientras que en el oriental, Ni- mente se realiza, lo hace como algo pareci- shitani dice que lo correlativo es koto y ko- do a una realidad que hace a todas las cosas koro: obtener la mente (kokoro) del asunto, sean reales, como «vacuidad verdadera, ser la palabra, la cuestión (koto). La mente de la maravilloso»...”16 palabra, no es fuera de ella ni asignada ar- La forma del haiku será vacío, la repro- bitrariamente, está en ella y es la verdade- ducción de la forma no será haiku aunque ra naturaleza. sea haiku en su forma. Su forma será finitud. Este animismo sustenta que cuando sa- ¿Dónde está en él la mente absoluta? En el kura (flor de cerezo) se nombra en el haiku, instante. Lo inmaterial de este género poé- se presenta en su magnitud y en todo el es- tico se conserva en el instante que propi- plendor de la primavera; al receptor lo lleva- cia la relación revelación-instante-destello de rá a posicionares en un estado de calidez, iluminación. Las palabras o cosas nombra- rodeándose del florecimiento, sin requerir das, la métrica, el tiempo en que se da la mayor descripción porque koto es la ver- pausa, la organización de las frases declara- dadera realidad. Pero si el receptor no sabe tivas o interrogativas son la presencia mate- el signo o koto ¿estará negado a esta reve- rial del haiku. lación? Si lo nombrado parte de una expe- En Gaston Bachelard encontramos que riencia de iluminación, koto y kokoro son el tiempo es realidad afianzada al instante uno como lo dice el Sutra Corazón de la y suspendido en la nada. El tiempo limitado Perfecta Sabiduría: al instante aísla al que lo percibe llevándole a romper con el pasado. El tiempo renace La forma aquí sólo es vacío cuando muere, es violencia creadora. El ins- el vacío sólo forma. tante tiene por efecto la conciencia de so- La Forma no es otra que vacío ledad e incertidumbre provocando la ruptu- el vacío no es otro que forma. ra del ser que está en el presente, poniendo a prueba el terreno de la realidad para aban- El sentimiento, el pensamiento, el albedrío donar el recuerdo, confrontando el estar y la conciencia misma aquí. El instante que escapa es la muerte son también así. 15 misma sin grados, por ser pasado y porvenir en unidad. El tiempo es discontinuo desde la percepción del instante y la duración es fini- 15 Philip Kapleau, op. cit., pp. 267-270. 16 Keiji Nishitani, op. cit., p. 245. 44 ¶ tema y variaciones de literatura 53 mariana barajas salazar ta llevada al nivel de la conciencia, atributo nos afirma lo revisado anteriormente con el de lo carnal; mientras el instante es cesura Roshi Kapleau y el filósofo Nishitani: la con- en el tiempo y en él se tiene la sensación de ciencia apresada en una meditación solita- existir, “la duración está hecha de instantes ria posee la inmovilidad del instante asilado. sin duración, como la recta de puntos sin Aprehender el instante es el obsequio dimensión”17. del haijin que se ha preparado ejercitando Para sentir el instante no se requiere te- la meditación, no a modo de contempla- ner clara la conciencia como acto, los episo- ción externa sino emitiendo la presencia de dios sensacionales que surgen como efectos la realidad a partir de su propia introspec- de la duración, instintivamente rechazan la ción; purificando su mente nos comparte la razón. Desde la óptica de Bachelard, la vida mente de la cosa real en el tiempo presente, no es contemplación pasiva, su compren- que existe sólo en el instante aislado, como sión va más allá de la práctica misma. “Sólo lo hemos leído con Bachelard, que además la pereza es duradera, el acto es instantá- habla de la síntesis expresada en el lengua- neo. ¿Cómo no decir entonces que, recípro- je poético: atributo que propicia el instan- camente, lo instantáneo es acto? Tómese te complejo donde el tiempo no se permite una idea pobre, estréchesele en un instan- compás; lleno de simultaneidades, despla- te e iluminará el espíritu.”18 Como un acci- zándose verticalmente, subiendo o bajando dente en la duración del movimiento o la in- en ambivalencia; lo cual produce un tiempo movilidad, la disposición lineal del instante para el instante que rompe con los marcos es un artificio de la imaginación, se fija en la vitales de la duración. Dice Bachelard, en su memoria prolongándole y llenándose de fan- ideal, que la poesía es metafísica instantá- tasmas, añadiendo experiencias fuera del nea, visión del universo; sigue el tiempo de instante mismo, que es más una experiencia la vida inmortalizándola. En la poesía el prin- despreocupada donde el ser se sintetiza: cipio de simultaneidad da al ser discontinuo “Todo lo que es simple, todo lo que en no- la conquista de la unidad. Esto mismo pro- sotros es fuerte, todo lo que es incluso dura- voca el haiku, uniendo dos experiencias: la ble, es el don de un instante.”19 Bachelard de iluminación en el haijín, la de revelación explica que el pasado o el porvenir no con- en el receptor. ciernen al ser, son polos vacíos ya que la carga temporal se contempla en el instan- te carente de la dualidad antes o después, se mantiene sin directriz homogenizando el tiempo con una esencia simple, pulcra; y 17 Gaston Bachelard, La intuición del instante, México, fce, 2002, p. 18. 18 Ibid., p. 21. 19 Ibid., p. 31. TEMA ¶ 45 la poesía inefable: pringa de iluminación Bibliografía Kapleau, Philip, Zen, su práctica en occidente, México, Árbol Editorial, 1981. Bachelard, Gaston, La intuición del instante, Mé- Nishitani, Keiji, La religión y la nada, Madrid, Si- xico, fce, 2002. ruela, 1999. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Una Rodríguez-Izquierdo, Fernando, El haiku japo- arqueología de las ciencias humanas, Bue- nés, historia y traducción, Madrid, Hiperión, nos Aires, Siglo XXI Editores, 1968. 1994. Ueda, Shizuteru, Zen y filosofía, Barcelona, Her- der, 2004. 46 ¶ tema y variaciones de literatura 53 t e m a Sendas de Oku, el camino y la metamorfosis de un poeta lizeth néstor arriola | estudiante del doctorado en humanidades, universidad autónoma del estado de morelos Resumen El presente trabajo se basa en la implementación del cronotopo bajtiniano del camino del héroe, con su respectiva metamorfosis, en la obra Sendas de Oku, del poeta japonés Matsuo Bashō. En tanto que obra autobiográfica, y en vista de que el protagonista es el propio autor, en el presente ensayo se observó la posibilidad de rebasar los límites del texto y abordar la realidad histórica del poeta como parte de la realidad del persona- je viajero en la obra que se ha estudiado, para lo cual llevó a cabo una revisión tanto de la biografía del poeta como de los elementos que constituyen la parte más importante de su obra. Abstract The present work is based on the implementation of the Bakhtinian chronotope of the hero’s path, with its respective metamorphosis, in the work Sendas de Oku, by the Japanese poet Matsuo Bashō. As an autobiographical work, and in view of the fact that the protagonist is the author himself, in this essay the possibility of exceeding the limits of the text and addressing the historical reality of the poet as part of the reality of the traveling character in the work was observed and which has been studied, for which he carried out a review of both the biography of the poet and the elements that constitu- te the most important part of his work. Palabras clave: Sendas de Oku, cronotopo, haiku de Bashō, metamorfosis del héroe. 47 sendas de oku, el camino y la metamorfosis de un poeta Key words: Oku paths, chronotope, Bashō haiku, hero metamorphosis. Para citar este artículo: Néstor Arriola, Lizeth, “Sendas de Oku, el camino y la me- tamorfosis de un poeta”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Acapotzalco, pp. 47-58. Justificación Matsuo Bashō es uno de los poetas japoneses que más aportaciones ha hecho a la literatura universal. Su obra ha sido ampliamente tra- ducida y abordada en numerosos estudios sin que por ello se haya dado a su trabajo la difusión que merece. El trabajo que presento, aunque pe- queño en extensión, constituye un intento por abordar su obra autobiográfica sin desprenderla de la realidad histórica y social que rodeaba la vida del autor, elementos indispensables para entender su obra. Marco teórico Para llevar a cabo el presente trabajo se ha echado mano de la noción de cro- notopo de Mijail Bajtín, cuya definición es la que sigue: “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”1. De acuerdo con esta acepción, es posible encontrar diversos cronotopos en la novela, por lo cual es necesario definir desde el principio qué es lo que se bus- ca. Para Sendas de Oku, he decidido enfocarme en el cronotopo del camino, aunado al cronotopo de la metamorfosis del héroe. Sin embargo, debo señalar que al tratarse de una obra autobiográfica, he decidido caer en la tentación de rebasar el espacio de lo narrado en el diario de viaje, para abordar el camino del autor y su metamorfosis en tanto que protagonista que continúa con su historia, más allá de lo que está contenido en el relato. Entiendo que un análisis tal puede resultar problemático si no se cuentan con las herramientas nece- sarias, o se cuenta con ellas pero no se tiene el conocimiento suficiente para su feliz implementación, por lo que este texto se presenta como un primer in- tento aproximativo. 1 Mijail Bajtín, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, p. 237. 48 ¶ tema y variaciones de literatura 53 lizeth néstor arriola Sendero de las profundidades de los traductores. A este punto me referiré en seguida. Sendas de Oku es un relato de viaje que fun- Oku no Hosomichi fue traducido al es- ciona como un escaparate de poemas. Fue pañol en 1956 por el diplomático japonés escrito en la segunda mitad del siglo xVii por Eikichi Hayashiya a petición del poeta Octa- el haijin, o poeta escritor de haiku, Matsuo vio Paz. La interacción entre ambos dio lugar Bashō, quien es considerado uno de los más a la gran cantidad de notas a pie de página grandes poetas del Japón. El nombre origi- que aparece en este libro denominado en nal de esta obra es Oku no Hosomichi, que México Sendas de Oku. Estas notas aclarato- se traduce como “Sendero de las profundi- rias, las ubicadas al pie, me hacen pensar en dades”, en alusión a las tierras profundas del el concepto de dialogismo de Mijail Bajtín. territorio del norte japonés, sin descartar las Si bien es cierto que la postura de Matsuo profundidades de la propia personalidad del Bashō en su relato de viaje es más contem- autor, quien consideraba que un verdadero plativa que crítica o dialógica, he decidido poeta era también un caminante. abordar el tema de manera muy breve antes La obra continúa la tradición de los pri- de entrar de lleno al tema de este ensayo. meros monogatari, en los que la historia que se narra sirve de marco para la presentación Un diálogo con los maestros de un poema. En Oku no Hosomichi, sin embargo, lo que se narra son las observa- El personaje principal de este relato es el ciones que el poeta hace con respecto a autor, quien plasma sus sentimientos, emo- lo que encuentra a cada paso en una ruta ciones, preocupaciones, y todo cuanto le planeada mucho tiempo atrás, al igual que sorprende, le conmueve y le aqueja a lo lar- su incontenible deseo de partida, los luga- go del viaje. De vez en cuando anota algún res de gran tradición, los grandes castillos haiku, tanka o renga escritos por las per- de antaño, ahora derruidos, los templos y sonas que encuentra en el camino, por su lugares santos, las pequeñas campiñas y los compañero de viaje, o por él mismo. De este detalles de la naturaleza que se convirtieron modo, no hay espacio u oportunidad para en motivos fundamentales del folclor de las escuchar otras veces a lo largo de la lectura. personas con las que llega a tener contacto Sin embargo, esta obra goza de una particu- a lo largo del camino. Algunos pasos evo- laridad muy importante: Oku no Hosomichi can el llanto, otros la alegría, y otros más la es una obra en japonés, escrita por un poeta admiración en una historia en la cual sólo el japonés, y que está llena de referencias a la dolor físico o la tormenta pueden detener cultura japonesa, que sólo pueden entender el avance del poeta y su acompañante, pero quienes comparten esa cultura. Sendas de no las evocaciones, cuya cantidad es tal que Oku, en cambio, es una de las muchas tra- sólo un asiduo lector de la historia y la lite- ducciones de ese texto, con cierta canti- ratura del Japón podría entender sin ayuda dad de notas a pie de página que facilitan su TEMA ¶ 49 sendas de oku, el camino y la metamorfosis de un poeta lectura. Esas notas están ahí precisamente Un lector japonés puede conocer el poe- para aquellos que carecemos del acervo cul- ma al que el autor hace referencia, pero un tural que la obra requiere, y es a ese acervo extranjero necesita más información. Por al que quiero hacer referencia por medio de ello el traductor Eikichi Hayashiya y el poeta la palabra dialogismo. Bajtín señala que las Octavio Paz añadieron las notas que escla- relaciones dialógicas se establecen a nivel recerían las incógnitas que pudieran surgir a extralingüístico, pero no pueden separarse lo largo de la lectura de este poemario. En de la lengua.2 Más adelante afirma: la nota al pie correspondiente al fragmento anterior se puede leer: Las relaciones dialógicas no se reducen a las re- Poema anónimo de la antología Kokinshu: laciones lógicas y temático-semánticas que en sí mismas carecen de momento dialógico. Deben ¡Ea, los guardias! ser investidas por la palabra, llegar a ser enun- Decidle al amo ciados, llegar a ser posiciones de diferentes su- que se ponga el sombrero: jetos, expresadas en la palabra, para que entre rocío en Migayino, ellas puedan surgir dichas relaciones.3 ¡chubasco y no rocío! Cada paso durante el viaje, cada paisa- La antología a la que hace referencia, Ko- je y experiencia, entran en diálogo con el kinshuu o Kokin Wakashuu (“Antología de acervo cultural del poeta, quien de pronto poemas antiguos y modernos”) data del año es capaz de dar una referencia tras otra sin 905 y es ampliamente conocida por los ja- que nosotros, como lectores ajenos a su cul- poneses, no sólo porque se enseña en las es- tura, seamos capaces de comprender lo que cuelas, sino porque la tradición permite a los el autor dice. Sirva el siguiente ejemplo para poetas demostrar su ingenio aprendiendo explicar este punto: poemas antiguos para después actualizarlos con alguna variación jocosa. Esta costum- …penetré en un bosque de pinos adonde no bre no se asume como plagio, y hay tex- llegaba ni una brizna de sol, paraje que llaman tos que son verdaderas actualizaciones de “Penumbra de árboles”, tan húmedo por el rocío obras conocidas por todos. Esto es posible de la arboleda que dio lugar a aquella poesía que porque se considera que una persona cul- comienza: “¡Ea, los guardias! ¡Su sombrero!”4 ta reconocerá el poema original a través de la variación y aplaudirá la innovación si el poe- ta que ha decidido experimentar ha sabido jugar hábilmente. A este respecto bien vale la pena traer un fragmento de Bajtín que in- dica que 2 Mijail Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievs- ki, México, fce, 1988, p. 255. las relaciones lógicas y temático-semánticas, para 3 Ibid., p. 256. 4 Matsuo Basho, Sendas de Oku, Seix Barral, 1981, p. 58. ser dialógicas […] deben encarnarse, es decir, 50 ¶ tema y variaciones de literatura 53 lizeth néstor arriola han de formar parte de otra esfera del ser, llegar De este modo, los traductores acercan a ser discurso, esto es, enunciado, y recibir un al lector el contenido del poema y las cau- autor, un emisor de un enunciado determinado sas que promovieron su creación, informa- cuya posición este enunciado exprese.5 ción que el autor japonés tenía en mente al traer una línea del poema a su diario. Es decir, debe haber una actualización. Reitero: Sendas de Oku, o mejor: Oku no Otro ejemplo del diálogo existente entre Hosomichi es una obra que se mantiene en Matsuo Basho y sus antecesores se descubre constante diálogo con los poetas de antaño en el siguiente texto: y el lector que cuenta con las referencias in- dispensables para su comprensión. Para los Como apenas si pasa gente por esos senderos, demás está la nota al pie, la aclaración que el veredas para cazadores y leñadores, nos extra- traductor amablemente decidió incluir para viamos, confundimos el camino y sin quererlo que sus lectores pudiéramos tener acceso, si llegamos al puerto de Ishinomaki. Desde allí se no a toda la belleza del texto, por lo menos ve, al otro lado del mar, el monte Kinkazan, del a una parte importante de su contenido. que un antiguo poeta dijo: “el monte donde flo- rece el oro…”6 La biografía Como lectores, podemos desconocer al De acuerdo a la nota biográfica en la edición poeta del que hace referencia el autor, por de Seix Barral (1981) para Sendas de Oku, la ello Octavio Paz agrega la siguiente infor- cual se presenta sin firma, Matsuo Bashō mación a pie de página: nació en 1644. Pertenecía a una familia de samurai y comenzó su servicio a los ocho Yakamochi Ohtomo (718-745) que felicita en años de edad “en calidad de compañero de su poema al emperador Shomu (720-749), con estudios del joven heredero Yoshitada”, con motivo del primer hallazgo de oro en ese lugar: quien se supone que habría estudiado el Para honrar arte del renga, que consiste en encadenar la Era Imperial, un tanka a otro, ejercicio que requiere bue- en el Este, na memoria, creatividad y conocimiento no en un monte de Michinoku, sólo de las formas, sino también de los con- florece el oro. tenidos a través de la historia de la literatura Kinkazan quiere decir Monte de las Flores de del Japón. Debido a su formación, debía ha- Oro. ber conocido también las doctrinas de Con- fucio y el código de honor de los samurai. Por su parte, Fernando Rodríguez-Izquier- do señala que el joven Yoshitada murió en 1667, por lo que Bashō se encontró sin se- 5 Mijail Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievs- ñor al cual servir a los veintitrés años de edad, ki, p. 257. 6 Matsuo Basho, Sendas de Oku, p. 65. lo cual le permitió abandonar la fortaleza y TEMA ¶ 51 sendas de oku, el camino y la metamorfosis de un poeta comenzar sus estudios literarios en las ciu- jeros. Para aquellos que dejan flotar sus vidas a dades de Kyoto y Edo, esta última la actual bordo de los barcos o envejecen conduciendo Tokyo. Sus estudios incluyeron a los clásicos caballos, todos los días son viaje y su casa misma japoneses, los clásicos chinos, y las doctrinas es viaje. Entre los antiguos, muchos murieron Zen.7 Con el paso del tiempo, y tras varios en plena ruta. A mí mismo, desde hace mucho, viajes de contacto con la naturaleza, Basho como girón de nube arrastrado por el vien- se convirtió en un gran autor de haiku, un to, me turbaban pensamientos de vagabundeo.9 haijin, y expresó su voluntad de contener en una forma poética tan pequeña, y de tan Las palabras del poeta tienen como refe- poca importancia como lo era en aquel rencia un tiempo marcado por los ciclos de tiempo, una pizca de todo el universo, pues- la naturaleza más que por las necesidades to que humanas y la adaptación a las actividades co- tidianas del grupo social de pertenencia, un para Basho, tanto el cambio como la permanen- detalle extraño si se considera que las ciu- cia tenían que estar presentes en su haikú. En dades comenzaban a formarse y el comercio algunos de sus mejores poemas encontramos adquiría importancia, modificando los ritmos presentes esos elementos […] como expresión de vida de sus habitantes. Matsuo Bashō del punto de intersección de lo momentáneo vivía en la ciudad, en donde se dedicaba a con lo constante y eterno.8 dar clases y los poetas acudían a formarse bajo su sombra. “Mientras todos los seres vi- El camino… vos pueden ser caracterizados por los ritmos biológicos que los componen, únicamente Sendas de Oku es el diario de un viaje que los seres humanos imponen un sentido so- se inició en la primavera de 1689. Se trata de cial del tiempo sobre los relojes biológicos una historia que transcurre en el Japón feu- con los que han nacido.10 Sin embargo, la dal, en una época denominada “Genroku”, obra inicia con la sustracción del poeta de la de las grandes guerras, en la que los ciclos la normalidad de su existencia. A partir de es- agrícolas marcaban el ritmo de la vida en los te punto se puede considerar que algo hay asentamientos humanos. El poeta inicia su de extraño en este viaje. Joseph Campbell obra de la siguiente manera: explica la salida de manera esclarecedora cuando señala: “La llamada podría significar Los meses y los días son viajeros de la eternidad. una alta empresa histórica. O podría marcar El año que se va y el que viene también son via- el alba de una iluminación religiosa.”11 9 Matsuo Basho, Sendas de Oku, p. 37. 7 Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. 10 Jesús Octavio Elizondo Martínez, La escuela de co- Historia y traducción, Madrid, Ediciones Hiperión, municación de Toronto, México, Siglo XXI, 2009, p. 1999, p. 66. 74. 8 Donald Keene, La literatura japonesa, México, fce, 11 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, México, 1956, p. 351. fce, 2001, p. 54. 52 ¶ tema y variaciones de literatura 53 lizeth néstor arriola Es en este punto en el que es necesario En esta versión se impone la sobriedad tener presente al autor como personaje de del poema original. A diferencia de la traduc- una autobiografía que se percibe como una ción de Paz, ésta intenta denotar el carácter obra fiel a la realidad, y comprender que se trascendente del poema de Basho. Una ter- trata de un creador de haiku para el cual cera versión es la de Fernando García Gutié- los viajes y el contacto continuo con la na- rrez, profesor de arte y literatura japonesas turaleza eran parte importante del proceso en la universidad de Sophia, en Tokyo, de la creativo. Aunado a esto, el hecho de que se cual no he logrado obtener la fecha. tratara de un estudioso y practicante del bu- dismo Zen nos convence de que su estado En el estanque viejo anímico implicaba algo más que un simple una rana salta viaje. Para abordar este punto recurriré a un rompiendo el agua. haiku escrito tres años antes de su salida: Por motivos de la traducción se ha de- Furuike ya jado de lado la métrica original, formada Kawasu tobikomu por cinco, siete y cinco sílabas. No obstante, mizu no oto. el sentido original se ha conservado tanto como ha sido posible. Una traducción libre Este haiku escrito en 1686 fue el que dio sería esta: fama a Bashō y atrajo a decenas de poetas que buscaban aprender de él. En 1957, Ei- Un viejo estanque; kichi Hayashiya, el traductor de Sendas de Salta una rana, Oku, hizo una primera traducción que entre- El sonido del agua. gó a Octavio Paz, quien publicó el siguien- te poema: Esta última traducción fue elaborada lí- nea por línea, sin mayor artificio que el cono- Un viejo estanque: cimiento de los ideogramas kanji y el signi- Salta una rana ¡zas! ficado de los sonidos que éstos denotan. Es Chapalateo. esta carencia de artificio y la vuelta a las pa- labras y las frases sencillas lo que hace de Quince años más tarde, en 1972, el ja- esta versión lo más cercano al sentido que el ponólogo, escritor y poeta Fernando Rodrí- poeta deseó imprimir a su poema. guez-Izquierdo lo tradujo de esta forma: Al analizar el contenido, se observa que el primer verso proporciona el elemento eter- Un viejo estanque; no del poema, esto es, el estanque en el cual Al zambullirse una rana, las aguas se mantienen quietas, suspendidas Ruido de agua. del tiempo. El salto de la rana es un elemen- to en movimiento, un instante, el que Paz quiso representar con la palabra “¡zas!”. El TEMA ¶ 53 sendas de oku, el camino y la metamorfosis de un poeta movimiento de la rana rompe la quietud del peregrinación14. Así lo confirman las siguien- estanque, produce una perturbación que se tes líneas de Sendas de Oku: pierde poco a poco hasta que al final sólo queda “El sonido del agua”, presentado en Todo lo que veía me invitaba al viaje; tan poseí- el tercer verso. De acuerdo con Keene, “el do estaba por los dioses que no podía dominar elemento eterno es la percepción de la ver- mis pensamientos; los espíritus del camino me dad, tema de innumerables poemas japo- hacían señas y no podía fijar mi mente ni ocu- neses; lo nuevo que trae Basho consiste en parme en nada. Remendé mis pantalones rotos, utilizar el movimiento de la rana en vez de su cambié las cintas a mi sombrero de paja y unté agradable canto, trillada idea poética de los moka quemada en mis piernas, para fortalecer- poetas anteriores”12. Sin embargo, ¿qué su- las. La idea de la luna en la isla de Matsushima cede si la percepción de la verdad no es el llenaba todas mis horas.15 tema del poema? El estanque podría inter- pretarse como la historia, o el universo, en Más adelante se observa que el cuerpo los cuales confluye la existencia humana del poeta ha envejecido, que no soporta las como un instante que golpea la eternidad, dolencias, y sin embargo se obliga a conti- y del cual no queda más que un recuerdo: el nuar a pesar del temor de no volver a ver a sonido del golpe que se pierde poco a poco. aquellos que lo están despidiendo quizá Una vez más apelo a la simplicidad por- para siempre. Las palabras que Campbell que eso fue lo que Bashō proclamó con escribió a propósito del retorno del héroe su obra: describen lo que para Basho constituye la salida, el inicio de la jornada es ya un mo- Simplicity is an even more important factor in mento de apoteosis: haiku. In Shinto there is no reference to a fu- ture life, nor is there a sense of sin, a sense of El individuo, por medio de prolongadas disci- the guilty past, once purification is performed. plinas psicológicas, renuncia completamente a And this purification is a physical, not a moral todo su apego, a sus limitaciones personales, or spiritual one.13 idiosincrasias, esperanzas y temores, ya no re- siste a la aniquilación de sí mismo que es el pre- Este aire de religiosidad en el que lo más rrequisito al renacimiento en la realización de la importante es el ahora, contribuye a fo- verdad y así madura, al final, para la gran recon- mentar la idea de que los viajes que Matsuo ciliación (uni-ficación).16 Bashō llevó a cabo tenían el sentido de una 14 Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. 12 Donald Keene, La literatura japonesa, p. 351. Historia y traducción, p. 62. 13 R. H. Blyth, Haiku, vol. 1, Eastern Culture, Tokyo, The 15 Matsuo Basho, Sendas de Oku, p. 37. Hokuseido Press, 1990, p. 151. 16 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, p. 217. 54 ¶ tema y variaciones de literatura 53 lizeth néstor arriola Eso que Campbell llama reconciliación, real, es decir, con las peregrinaciones. En ellas en Bashō es la aceptación de su deseo: se presenta la metáfora del ‘camino de la vida’. abandonar el hogar seguro para recorrer los caminos llenos de bandidos y peligros Y a pesar de su corta extensión, Sendas que desconoce, pero que está seguro que de Oku también se constituye como una debe enfrentar. El poeta reconoce y aborda metáfora de la vida, en la que el lector pue- la imperiosa necesidad de abandonarse a de encontrar momentos de duda, peligro, esos “espíritus del camino” que no lo dejan descanso, felicidad y la agonía representada en paz. en el dolor físico que el protagonista sufre De acuerdo con el cronotopo bajtiniano, de manera constante. A este respecto, Baj- cada paso en el viaje contribuye a una nue- tín afirma que el camino no es solamente va imagen del viajero. Se presenta entonces un camino, de manera que la elección del la evolución del poeta, quien al verse libre camino significa la elección del camino que comienza a sentir con mayor intensidad se tomará en la vida. Del mismo modo una todo lo que hay de sagrado a su alrededor. encrucijada no es simplemente una bifurca- Así es como se presenta la metamorfosis del ción, es un punto crucial, un momento deci- héroe, el que desde un principio se observa sivo en la historia del protagonista.18 Bashō dispuesto a encontrarse con lo desconocido. cuenta en uno de sus pasajes: De este modo, el poeta toma la actitud de los peregrinos budistas, evidente al final En esta región, atrás del templo del Risco entre del primer día de su largo viaje, cuando se- las Nubes, perdida en la montaña, se encuentra ñala con profundo desapego: la ermita del Venerable Buccho. Una vez él me dijo que había escrito sobre la roca, con carbón Para viajar debería bastarnos sólo con nuestro de pino, esto: cuerpo; pero las noches reclaman un abrigo; la lluvia, una capa; el baño, un traje limpio; el Mi choza de paja: pensamiento, tinta y pinceles. Y los regalos que ancho y largo no se puedan rehusar… Las dádivas estorban a menos de cinco shaku los viajeros.17 ¡Qué carga poseerla! Pero la lluvia… Mijaíl Bajtín señalaba: Para ver lo que quedase de la cabaña me dirigí La característica primera de la novela es la con- al templo. Algunas gentes, la mayoría jóvenes, fluencia del curso de la vida del hombre (en sus vinieron a ofrecerse como guías. Conversando momentos cruciales) con su camino espacial animadamente y sin darnos cuenta llegamos a la falda de la montaña. La espesura era impe- netrable y sólo se veían a lo lejos los distintos 17 Matsuo Basho, Sendas de Oku, p. 39. 18 Mijail Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 273. TEMA ¶ 55 sendas de oku, el camino y la metamorfosis de un poeta senderos del valle; pinos y cedros negros; el metamorfosis esperada es pues la acepta- musgo goteaba agua y estaba frío aún en el cie- ción de lo evidente, el momento del com- lo del Cuarto Mes. Tras de contemplar los Ríos pleto desapego y la iluminación. Panoramas, cruzamos el puente y pasamos el Pórtico… pero ¿dónde estaban las ruinas de la El triunfo puede ser representado como la unión ermita de Buccho? Al fin, trepando la monta- sexual del héroe con la diosa madre del mun- ña por detrás del templo, descubrimos frente a do (matrimonio sagrado), el reconocimiento del una cueva una pequeña choza colgada sobre la padre-creador (concordia con el padre), su pro- roca. Sentí como si me encontrase en presen- pia divinización (apoteosis)…21 cia de la Puerta de la Muerte del Gran Bonzo Myo o de la Celda de Piedra del Maestro Houn. Es esta apoteosis lo que define el camino de Bashō. En este pasaje, de enorme tristeza para Retomando el relato, sí hay un retorno, el poeta, se percibe la cercanía de la muerte pero contrario a lo que podría esperarse, no rodeada de una rara intemporalidad. Rara es el protagonista el que regresa a casa, si- porque sabemos en qué siglo se ubica la no que sus amigos corren a encontrarse con obra y en qué lugar porque el autor ha com- él en la provincia de Mino: partido esos datos con sus lectores, y aun así las historias que cuenta y las referencias Su regocijo al verme era como el de aquellos de los traductores, permiten al lector sus- que se encuentran en presencia de un resucita- traerse del tiempo histórico tanto como el do. Llegó el seis del Noveno Mes y aunque to- poeta para gozar de un tiempo que se per- davía no me recuperaba del cansancio del viaje, cibe como mítico. Tal como señala Bajtín, el como quería estar en Ise para presenciar el tras- poeta es capaz de sustraerse de la existencia lado del Gran Santuario, me embarqué otra vez: corriente, participa, pero sólo desde fuera, y observa el flujo de la vida.19 De la almeja se separan las valvas; El final del viaje. Regreso a casa hacia Futami voy con el otoño.22 El cronotopo del camino obliga a que exista una situación de retorno una vez que el per- Así es como termina Sendas de Oku, sonaje ha evolucionado.20 El caso de Bashō con un haiku que habla de separarse de los es extraordinario ya que, como se observó amigos, y el entusiasmo del viaje que está antes, la evolución inicia desde el momento por emprender. Por supuesto, la biografía de la partida, o mucho antes, como lo de- del poeta no termina de esta forma. Ya te- muestra el haiku del estanque antiguo. La níamos al héroe mitológico que es atraído a 19 Ibid., p. 274. 21 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, p. 223. 20 Mijail Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski. 22 Matsuo Basho, Sendas de Oku, p. 95 56 ¶ tema y variaciones de literatura 53 lizeth néstor arriola la aventura, deberíamos tener también el limitarme a analizar el diario de viaje. Opté trabajo final, que es el regreso.23 Pero al es- por el cronotopo del camino porque me per- carbar en la historia de este poeta, lo que mitió distanciarme tanto de la obra como podemos encontrar es una leyenda. Murió del autor y jugar un poco con la realidad en 1694, en uno de sus viajes. Su agota- y la ficción. Del mismo modo, me permitió miento era evidente, por lo que sus discí- abordar la cuestión de la iluminación búdica pulos y amigos le rogaban que escribiera su como algo real, por lo menos como parte de haiku de despedida, a lo que él respondió: la verosimilitud de la obra. A manera de conclusión, creo que se No hay ningún verso en toda mi vida que no sea puede profundizar un poco más. En lo que mi poema de despedida, cualquier verso que yo se refiere al dialogismo, podría recurrir a la haya compuesto en los últimos años puede ser definición de cita, incluso se podría hacer un mi poema de despedida. 24 análisis comparativo entre las notas al pie de página de diversas traducciones y el resulta- Sin embargo, el poema del estanque an- do no sería nada desdeñable. Por supuesto, tiguo fue el más importante para él, porque no era ese el objetivo de este ensayo, y lle- a través de él definió su estilo y escribió miles var a cabo un análisis se resolvería en la ela- de versos con la misma actitud. Para las le- boración de un ensayo muy diferente a este, tras japonesas, Matsuo Bashō es importan- sin embargo es una idea que surgió a partir te porque transformó el sentido del haiku, de este primer trabajo y que puede ren- volviéndolo trascendente, pero conservando dir resultados interesantes. el lenguaje desenfadado y coloquial instau- En lo que se refiere a la iluminación de rado por la escuela de Danrin, a la que él Matsuo Bashō, que espero haber represen- perteneció en su juventud.25 tado de manera clara a través del haiku del estanque, sería interesante revisar qué dicen Conclusiones al respecto los teóricos japoneses. Por lo de- más, el presente trabajo me ha permitido Entre los cronotopos que Bajtín menciona darme cuenta de que, efectivamente, en la en sus obras se encuentran el de la biogra- construcción de una obra pueden confluir fía, el del camino y el de la metamorfosis. diversos cronotopos, unos de manera más Pude haber tomado el que corresponde a evidente que otros. la biografía para abordar esta obra, sin em- bargo creo que me habría visto obligada a Bibliografía 23 Bajtin, Mijail, Problemas de la poética de Dos- Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, p. 223. 24 Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. toievski, México, fce, 1988. Historia y traducción, p. 82. , Teoría y estética de la novela, Madrid, 25 Héctor Ramírez Gómez, “Influencia de Oriente en la Taurus, 1989. poesía de José Juan Tablada”, Poligramas, núm. 21, junio 2004. TEMA ¶ 57 sendas de oku, el camino y la metamorfosis de un poeta Basho, Matsuo, Sendas de Oku, Seix Barral, 1981. Keene, Donald, La literatura japonesa, México, Blyth, R.H., Haiku, vol. 1, Eastern Culture, Tokyo, fce, 1956. The Hokuseido Press, 1990. Ramírez Gómez, Héctor, “Influencia de Oriente Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras, Mé- en la poesía de José Juan Tablada”, Poligra- xico, fce, 2001. mas, núm. 21, junio 2004. Elizondo Martínez, Jesús Octavio, La escuela de Rodríguez-Izquierdo, Fernando, El haiku japonés comunicación de Toronto, México, Siglo XXI, Historia y traducción, Madrid, Ediciones Hi- 2009. perión, 1999. 58 ¶ tema y variaciones de literatura 53 t e m a Poesía silenciosa, poesía del instante fernanda saavedra | universidad nacional autónoma de méxico Resumen El vínculo entre el dibujo y el lenguaje se ha concretado con la escritura. A partir del desarrollo de ese gesto de trazar, marcar, incidir, y de dar a esas marcas significados lingüísticos, es que la escritura ha sido posible. La escritura como un gesto creador tiene una relación aún más estrecha con el dibujo gracias a la caligrafía. Así, la escritura china, el haiku y el haiga japonés se muestran como ejemplos precisos de la unión de esas expresiones, pues en ellas subyace una totalidad universal en la que no hay separación y división del ser humano con el universo vivo y del humano mismo. Por tanto, no se trata de una relación meramente formal, ese vínculo es en esencia un encuentro entre materia y espíritu. Abstract The link between drawing and language has been concretized with writing. From the development of that gesture of tracing, marking, influencing, and giving those marks linguistic meanings, it is that writing has been possible. Writing as a creative gesture has an even closer relationship with drawing thanks to calligraphy. Thus, the Chinese writing, the haiku and the Japanese haiga are shown as precise examples of the union of these expressions, since they underlie a universal totality in which there is no sepa- ration and division of the human being with the living universe and the human himself. Therefore, it is not a purely formal relationship, that link is essentially an encounter between matter and spirit. Palabras clave: dibujo, poesía, haiku, haiga, escritura, gestualidad, caligrafía, natura- leza, poética creación. Key words: drawing, poetry, haiku, haiga, writing, gestures, calligraphy, nature, poetic creation. 59 poesía silenciosa, poesía del instante Para citar este artículo: Saavedra, Fernanda, “Poesía silenciosa, poesía del instante”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 59-65. Basta una línea. En ella puede caber el universo entero o, al menos, unos gramos de sentido. Una línea sugiere otra línea, una dirección, una for- ma, un espacio, un tiempo, un movimiento o un ritmo. El trazo de una línea es una posibilidad en el espacio: puede ser el inicio de un dibujo, de una es- critura o, mejor dicho, de un gesto poético e, incluso, el origen de una cos- movisión. Para los chinos, por ejemplo, el trazo base inicial de su sistema de es- critura es una línea horizontal que une, pero separa, a la vez, el cielo y la tierra: El primer ideograma consta de un solo trazo horizontal. Es, sin duda, el más importante de los trazos básicos, y se puede considerar como “el trazo inicial” de la escritura china. Según la interpretación tradicional, su trazo es un acto que separa (y por lo mismo une) el cielo y la tierra. Por eso el carácter –significa a la vez “uno” y “unidad originaria”.1 En el origen de los tiempos, cuando el ser humano se puso de pie, todo su cuerpo, todo su ser, fue impulsado a configurarse humano. Habrá sido el gesto primero producir un sonido verbal cargado de un significado, marcar una hue- lla en la tierra y luego borrarla, danzar junto a las olas del mar… no lo sabemos a ciencia exacta, pero ello carece de importancia. Lo que sí, es que ese primer gesto tuvo que ser de la misma naturaleza que su origen: un impulso creador, poético, potencia creativa. En su estado más puro, más primitivo y natural, la acción humana es creativa y, más bien, cabría pensar en su materialización como un gesto que involucró la totalidad de esas facultades que recién estaban despertando, sin distinción y separación entre ellas, es decir, fue un gesto que realizó con el cuerpo entero: “Global heart, instead of individual mind, as the basis for shared vision and action.”2 A partir, pues, del gesto creador, el impulso del dibujo me parece tan na- tural como lo es el impulso del habla, pero, aún más, existe una cercanía in- herente entre el dibujo y el lenguaje que tuvo, formalmente, su punto de en- cuentro con la escritura que, según los historiadores, ocurrió hacia el año 3300 1 François Cheng, La escritura poética china, seguido de una antología de poemas de los Tang, Valencia, Editorial Pre-textos, 2006, p. 14. 2 Kazuaki Tanahashi, Brush mind, Berkeley, Parallax Press, 1998, p. 36. 60 ¶ tema y variaciones de literatura 53 fernanda saavedra a. c., y tuvo lugar en Mesopotamia3. Ése es antonomasia, atesora, implícita y explícita- el común acuerdo, en cuanto a los factores mente, esa comunión primitiva del ser en necesarios para que el ser humano crease todas sus expresiones y manifestaciones: la escritura, es decir, un sistema de signos lingüísticos y la facultad manual y de repre- Signos grabados en conchas de carey y huesos sentación gráfica. de búfalo. Signos que ostentan las vasijas sagra- En un texto sobre la materialidad de la das y los utensilios de bronce. Adivinatorios o escritura, se menciona sobre las caracterís- utilitarios, se presentan ante todo como trazos, ticas necesarias para el acto de escribir de emblemas, actitudes fijas, ritmos visualizados. acuerdo con Vilém Flusser: Porque es independiente del sonido e invaria- ble, porque forma una unidad en sí, cada signo […] se necesitan factores como la superficie, preserva la ventura de seguir siendo soberano un instrumento, signos, convenciones, reglas, y, con ello, la de perdurar. Así, desde los oríge- sistemas, un mensaje y la propia escritura para nes, la escritura se niega a ser un mero sopor- escribir. Añade la propia escritura como factor te del idioma hablado: su desarrollo constituye porque la contempla como “un movimiento del una larga lucha por asegurarse la autonomía y cuerpo, o de un instrumento unido a él”.4 la libertad de combinación. Desde el origen, se hace patente la relación contradictoria, dialéc- La escritura como un movimiento del cuerpo tica, entre los sonidos representados y la pre- nos permite mirar el cuerpo humano en su sencia física tensa hacia el movimiento gestual, unidad total y no fragmentado, y con ello a entre la exigencia de linealidad y el deseo de las facultades que lo conforman. No es que evasión espacial.5 sean una misma y no haya diferenciación entre ellas, sí la hay, pero no están separadas ni tienen jerarquías. Para explicar esta con- tradicción, hemos visto ya, el pueblo chino nos proporciona diversos ejemplos. Y es pre- cisamente su sistema de escritura una mues- tra transparente y natural del intersticio en- tre el dibujo y el lenguaje escrito pues, por 3 Jesús Tusón, La escritura. Una introducción a la cultura alfabética, Barcelona, Ediciones Octaedro, Imagen de longgu. 1997, p. 11. Fotografia tomada de: ‹https://confuciomag.com/ 4 Vilém Flusser, cit. por. Rodrigo Mora, “Fragmenta- escritura-jiagu-impacto-historia› rios: Apuntes sobre la superficie”, ‹https://revpalabre rias.com/2019/06/10/fragmentarios-apunte-sobre- la-superficie-por-rodrigo-mora/?fbclid=IwAR2 4pr1uHN37nepMl_Jj68-YLBmUhUAB7KmhMcO29O 5 Francois Cheng, La escritura poética china, seguido qmPcsgST2bwJeyJT8›. de una antología de poemas de los Tang, p. 11. TEMA ¶ 61 poesía silenciosa, poesía del instante La esencia de la escritura china se en- hículo de todas estas prácticas, sino sobre todo cuentra, al igual que muchas manifestacio- porque ella es el modelo que obra en el proce- nes artísticas y culturales, impregnada del so que las constituye como sistemas. Orientadas aliento vital o qi. De esta manera y regidas por la escritura ideográfica y determinadas por por el Hálito, las artes se encuentran íntima- ella, poesía, caligrafía, pintura, música y mitos mente unidas. Tal es el caso de la pintura, forman una red semiótica a la vez compleja y la poesía y la caligrafía: “En la tradición chi- unida, que obedece al mismo proceso de sim- na, la pintura se llama wu-sheng-shi, ‘poe- bolización y a ciertas reglas de oposición funda- sía silenciosa’, y ambas artes pertenecen a mentales. No se puede uno proponer el estudio un mismo orden.”6 Varios son los factores del lenguaje de una de esas prácticas sin refe- que hacen que estás tres artes tengan una rirse a los vínculos que la unen con las demás y relación tan estrecha; sin embargo, la cali- con un pensamiento estético general. En China, grafía es la que amalgama a las otras dos, es las artes no están divididas en compartimentos: decir, esa forma de escritura estética. Así, la un artista se dedica a la práctica triple poesía- escritura caligráfica de la poesía china era un caligrafía-pintura como a un arte completo en ejercicio en el que se requería mucha prácti- el que se ejercen todas las dimensiones de su ca. Sus cualidades formales y los materiales ser: canto lineal y figuración espacial, gestos de usados para ejecutarla son un flujo natural encantamiento y palabras visualizadas.7 hacia la pintura, o viceversa. Las distintas expresiones artísticas se entrecruzan y se ex- La escritura para los chinos es, en esencia, tienden en sus dimensiones, por ejemplo, una forma de vincularse con el universo la poesía adquiere una dimensión espacio- vivo, no se trata sólo de una representación temporal visual y gestual, un movimiento del gráfica de la lengua hablada, como lo men- cuerpo que queda registrado en el papel: ciona Cheng, sino de “un sistema semióti- co que radica en una relación íntima con lo Este sistema de escritura –y la concepción del real, de modo que no haya ruptura entre signo sobre la cual estriba– condicionaron en signos y mundo y, por ende, entre hombre y China un dilatado conjunto de prácticas signi- universo”8. Y esta relación unificadora, y en ficantes, entre las cuales se cuentan –además oposición a la vez, permite que cada una de de la poesía– la caligrafía, la pintura, los mitos estas artes sea autónoma pero que vaya más y, en cierta medida, la música. La influencia de allá de los límites comunes. El espacio para un lenguaje concebido ya no como un sistema el lenguaje poético toma una forma plástica denotativo que “describe” el mundo, sino como y visual que en cuanto tal dota de sus signi- una representación que organiza las relaciones ficados la dimensión espacial. y provoca los actos de significancia, es en ello En la tradición del Zen, el arte ha sido decisiva. No sólo porque la escritura sea el ve- utilizado como una herramienta de entre- 7 Ibid., pp. 16-17. 6 Ibid., p. 24. 8 Ibid., p. 13. 62 ¶ tema y variaciones de literatura 53 fernanda saavedra namiento. Así pues, la ardua práctica cali- La palabra haiga viene del término haiku. gráfica de los monjes afinaba sus habilida- Hai hace referencia a haiku más el sufijo ga des pictóricas: que significa “pintar”, de manera que literal- mente puede traducirse como “pintura-hai- Although they seldom had any direct training ku”11. Muchos poetas de haiku, Yosa Buson, in painting, long years of calligraphic practi- por ejemplo, además de escribir poesía, asi- ce gave the monks enough control of brushes mismo, pintaban. Estos dibujos o pinturas and ink to express themselves freely. Calligraphy hacían parte del haiku muchas veces. No was practiced by almost all leading Zen monks. como una ilustración del poema sino como With every Word in Chinese requiring a separate un elemento dador de sentido que, además, ideograph, there were more than fifty thousand sin duda, se encuentra ligado a la expresión different characters within the calligraphic re- escrita por la caligrafía: pertoire, each of which could be written in five different script forms. The wide range of charac- It may seem odd to admire and study paintings ters, scripts, styles of brushwork, and composi- that were not created primarily by painters, be- tional possibilities offered an artistic medium in cause in our own society we have honored the which the individual’s expressive potential was work of the finest professional artists almost enormous; Zen masters utilized these elements to the exclusion of any others. In Japan, this to the full.9 has not been so, in part because the close union of poetry, calligraphy, and painting. All three El dominio de las formas y de las herra- are created with the same tools of brush, paper, mientas resulta una base que permite, pues, and ink by artists to whom poetic vision was moverse de un medio a otro con fluida liber- paramount. The integration of the arts has been tad. Y el hecho de usar el mismo pincel es taken much further in Asia tan the West, and esencial no sólo para el arte chino sino tam- in Japan the depth of artistic spirit is conside- bién para el japonés. Así como los chinos red more important than matters of training or nombraron al dibujo wu-sheng-shi, “poe- technique […]. sía silenciosa”, para el pueblo japonés, en su lengua, el verbo pintar y escribir son el mis- In a fine haiga, the poem does not just explain mo kaku y escribir, de hecho, en cierta épo- the painting, nor does the painting merely il- ca era “pintar trazos”10. Tal es el caso del lustrate the poem. Instead, they add layers of haiku y el haiga. meaning to each other. This form of aesthetics derives from the nature of haiku itself as a poetic medium developed in Japan over the past five hundred years. An abbreviated form of poetry 9 Stephen Addis, Haiku-dô. El haiku como camino es- piritual, Barcelona, Editorial Kairós, 2008, p. 2. 10 Haya, Haiku-dô. El haiku como camino espiritual, 11 Stephen Addis, Haiga. Takebe Sõchõ and the haiku- 32. Vicente Haya (comp.), Haikus japoneses de vue- panting tradition, Virginia, Marsh Art Gallery, Univer- lo mágico, Barcelona, Editorial Azul, 2005, p. 32. sity of Richmond, 1995, p. 8. TEMA ¶ 63 poesía silenciosa, poesía del instante that evokes more than it directly states, haiku opens the door to reader’s own perception. Si- milary, haiku-painting does not present elabora- te images, but rather suggests shapes and forms to be completed in the viewer’s imagination.12 La naturaleza gestual, breve y sintética del haiku la posee también el haiga, es por ello que este tipo de pinturas casi siempre son monocromáticas, pues en el arte Zen el negro es un color que se usa para hacer re- ferencia a las no categorías, lo que permite que, como menciona Addis, el espectador The mountain complete la imagen, por decirlo así. Aquí no deer’s cry has reached me interesa mencionar una relación no tan is still Green obvia, quizá, del dibujo y la escritura en este tipo de poesía. Y es que, así como en su Nakagawa Otsuyu, manifestación plástica y visual la expresión also known as Bakurin (1675-1739) de la caligrafía tiende a ser tan suelta y ges- Deer tual como los dibujos (o pinturas, haigas) y, Ink on paper, 10 7/8 x 14 3/4 inches viceversa, los dibujos asimismo llegan a ser Beckett Collection tan sintéticos y simples que pueden tomar la apariencia de un caracter, en el imagina- El dibujo y el lenguaje poético se entretejen rio, un plano “virtual”, por decirlo de algún gracias a la escritura, que media entre dos modo: el haiku dispara una imagen que, lenguajes aparentemente diferentes y hasta además, puede despertar otras sensaciones opuestos, porque al dibujo le atañe dejar como olores, sabores y sonidos, es muchas una huella que puede permanecer o no, y a veces una experiencia sinestésica: las palabras se las lleva el viento: ¿Qué es la escritura? ¿Es sólo una forma de represen- Rojo sobre rojo: tación del lenguaje? ¿Es sólo un no desva- con el vapor que emana de la tierra necerse en el aire de las palabras? Y como ¡cómo corren las libélulas! medio visual, como gesto gráfico, ¿cuál es Anónimo su relación con el dibujo? ¿Es la escritura otra forma de dibujar? ¿Otra forma de gesticular el cuerpo? 12 Ibid., p. 7. 64 ¶ tema y variaciones de literatura 53 fernanda saavedra Bibliografía Addis, Stephen, HAIGA. Takebe Sõchõ and the Haiku-Painting Tradition, Virginia, Marsh Art Gallery, University of Richmond, 1995. , The art of Zen. Paintings and Calligraphy by Japanese Monks 1600-1925, New York, Harry N. Abrams Incorporated, 1989. Cheng, François, Cinco meditaciones sobre la muerte, Madrid, Editorial Siruela. , Vacío y plenitud, Madrid, Editorial Sirue- Fernanda Saavedra la, 2013. Viejas escrituras, 2019 Fotografía de escritura de polvo con el dedo , Cinco meditaciones sobre la belleza, Madrid, Editorial Siruela, 2007. , La escritura poética china, seguido de una antología de poemas de los Tang, Va- lencia, Editorial Pre-textos, 2006. Flusser, Vilém, apud Rodrigo Mora, “Fragmenta- rios: Apuntes sobre la superficie”, ‹https://rev palabrerias.com/2019/06/10/fragmentarios- apunte-sobre-la-superficie-por-rodrigo-mora /?fbclid=IwAR24pr1uHN37nepMl_Jj68-YL- BmUhUAB7KmhMcO29OqmPcsgST2bwJe- yJT8›. Haya, Vicente (comp.), Haikus japoneses de vue- lo mágico, Barcelona, Editorial Azul, 2005. , Haiku-dô. El haiku como camino espiri- tual, Barcelona, Editorial Kairós, 2008. Tanahashi, Kazuaki, Brush mind, Berkeley, Para- llax Press, 1998. Tusón, Jesús, La escritura. Una introducción a la cultura alfabética, Barcelona, Ediciones Oc- taedro, 1997. TEMA ¶ 65 t e m a El haiku en el colegio Chuo Gakuen y la enseñanza transcultural ivonne murillo, ezequiel maldonado | universidad autónoma metropolitana, azcapotzalco Resumen En el presente reportaje se destaca la presencia del haiku en Japón y su práctica ances- tral, su enseñanza particular en México, en escuelas como Chuo Gakuen, no obstante que el haiku es una forma poética japonesa. En su enseñanza se combinan aspectos ver- bales con visuales, su escritura y los dibujos infantiles. En la entrevista, Amelia Kayo Matsubara destaca la importancia de Japan Airlines, jal, como promotora y difusora de esta expresión poética en todo el mundo. Abstract This report highlights the presence of haiku in Japan and its ancient practice, as well as its particular teaching in Mexico in schools such as Chuo Gakuen. Haiku is the Japanese poetic form par excellence. The teaching of hiku combines verbal aspects with visuals, writing and children’s drawings. In interview with Kayo Matsubara, she points out the valuable role of Japan Airlines as a promoter and diffuser of this poetic expression. Palabras clave: Kayo Matsubara, haiku-Japan Airlines, haiku-niños, Chuo Gakuen. Key words: Kayo Matsubara, haiku-Japan Airlines, haiku-children, Chuo Gakuen Para citar este artículo: Murillo, Ivonne y Ezequiel Maldonado, “El haiku en el cole- gio Chuo Gakuen y la enseñanza transcultural”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 67-76. 67 el haiku en el colegio chuo gakuen y la enseñanza transcultural El 25 de septiembre de 2019, Amelia gracias a nuestra cultura indígena, entre una Kayo Matsubara nos concedió una modernidad y una tradición vigentes. entrevista a Ivonne Murillo y a Eze- quiel Maldonado para nuestra revista Tema Presencia del haiku en la cultura y Variaciones de Literatura. En la conversa- japonesa y en el mundo ción, menciona un acontecimiento primor- dial en México referido al aprendizaje del Ésta es una tradición definitivamente muy haiku en niños japoneses y mexicanos. Si importante –nos dice Amelia Kayo Matsuba- bien habló de diversos temas, ése fue nues- ra Oda–, puesto que se dice que inició en tro interés principal, ya que niños partici- el periodo del shogunato1, por 1192. Japón pantes en los concursos de Japan Airlines estaba en un periodo muy cerrado, desde sobre esta forma poética de origen japonés mediados del siglo xVii hasta más o menos leerán sus haikus en el Encuentro “Instante finales de la era Meiji2 en el siglo xix. Es decir, suspendido. Haiku: poética y transcultura- estuvo muy aislado: las tradiciones que tenía ción”, a celebrarse en la uam Azcapotzalco. desde antes, difícilmente las podía perder, no Amelia Kayo Matsubara Oda se graduó eran definitivas. Japón se ha caracterizado como bióloga en la Universidad Nacional por ser muy diferente, por tener una cultura Autónoma de México. Ha sido presidenta de muy distante de la occidental. Precisamente la generación de la Preparatoria 2. Es perito por eso empezó a abrirse al mundo exterior, traductor del japonés al español. Fue estu- sobre todo después de la Segunda Guerra diante en la escuela Chuo Gakuen y actual- Mundial. Fue cuando los gobernantes dije- mente es la directora. Este colegio inicia con ron: “Tenemos que renacer, tenemos que niños japoneses y posteriormente incorpora crecer, tenemos que abrirnos al mundo ex- a niños mexicanos. Es uno de los más anti- terior.” Pero siempre luchando por conservar guos en México pues inicia sus labores en sus tradiciones. Entonces, este significado se 1944, casi al final de la Segunda Guerra basa en la palabra giri, término que signifi- Mundial. En 2009, el emperador del Japón ca estar agradecido. Es algo que caracteriza condecora a la maestra Kayo por su exce- a las tradiciones. Les hablamos de valores lente labor en pro del idioma y la cultura japonesas, con la Orden del Sol Naciente 1 con Rayos Dorados y Roseta; recibe dicha Shogunato, bakufu japonés o shōgunshoku, gobier- no del shogun, o dictadura militar en Japón de 1192 condecoración de manos del embajador de hasta 1867. Vid. ‹https://www.britannica.com/topic/ Japón en México. Amelia Kayo Matsubara shogunate›. logra de manera espléndida conjugar dos 2 “El llamado impacto occidental constituyó una de las culturas: la japonesa y la mexicana. En ese principales causas de la abolición del shogunado y la restauración Meiji del año 1868, que llevó a la terreno, ha logrado una verdadera haza- restauración de la autoridad imperial y fue el factor ña: conciliar la tradición de sus mayores, el decisivo que impulsó a los japoneses a iniciar un pro- Oriente, y la modernidad de Occidente; un ceso de modernización.” Beasley, W. G., Historia con- temporánea de Japón, Barcelona, Montaner y Si- Occidente, el mexicano, que aún se debate, món, 1995. 68 ¶ tema y variaciones de literatura 53 ivonne murillo, ezequiel maldonado como: ser honrados, ser cumplidos y sobre los kindergarden. Sin embargo, cualquier ja- todo anteponer la obligación a la diversión, ponés, por naturaleza, uno sabe que puede antes que cualquier otra cosa. Por eso es tra- confiar en él. O sea, por lo menos a los que dición también del Japón el que una persona han venido aquí a nuestra escuela, que no se prepare, que entre a una compañía, y de saben mucho de costumbres o de tradicio- hecho pasar a formar parte de esa empresa nes. Pero si nos dicen una cosa, sabemos le ofrece una lealtad, ya casi de por vida. En que no están mintiendo. Si se comprometen Japón no es muy bien visto que una persona a algo, sabemos que lo van a hacer. Enton- trabaje en un lugar, se cambie a otro y luego ces, como dicen las personas mayores, se a otro más, porque eso quiere decir que no han perdido tradiciones. Pero ¡ay! ¿cómo de- pudo cumplir su papel. O sea, el significa- cir? El centro, la esencia primordial de un ja- do de tradición en el Japón es fundamental. ponés es ser honesto, cumplido, trabajador ¿sí?, entonces, sí es un poco complicado. En Haiku, tradición y presencia la modernidad se ha perdido mucho. Se han en la modernidad perdido valores también. Antes se decía que los japoneses tenían diez valores fundamen- Éste es un tema muy complejo –repone con tales, entre ellos la lealtad. Ahora se dice no, un gesto reflexivo Kayo Matsubara–. Muchos no están los diez, pero por lo menos está de los jóvenes actuales han perdido ya va- el giri, al que se suman: el honor, el deber, rias tradiciones; aunque las costumbres, las la obligación. Las personas un poco mayo- tradiciones no se mantengan, ellos siempre res que yo se quejan mucho de la pérdida tienen algo en su interior que por naturaleza de tradición en Japón. Pero si ustedes van a logran conservar. Es más, a nosotros que so- allá, van a ver muchos festivales. Es algo que mos segunda o tercera generación –mi pa- también a veces critican, porque muchas dre perteneció a la era Meiji–, siempre nos de las tradiciones se han vuelto ya comer- decían: “Hay tradiciones que hay que con- ciales. Entonces dicen: “¡Ah, bueno, ya se va servar.” En esta escuela las hemos conserva- a celebrar el Año Nuevo!” Y sí, es la mayor do mes con mes: hay tradiciones de enero o tradición del Japón. Después, en febrero, se febrero o de marzo, de cada mes. Yo he vis- ahuyentan a los espíritus malignos. Hacen to que, por ejemplo, hemos cambiado de muchos recuerditos, variados adornos, y di- personal docente. Vienen profesores jóve- cen que se ha comercializado. Antes, esta nes muy capacitados, muy entrenados para tradición era para pedir a los espíritus por dar clase del idioma japonés a extranjeros; una buena cosecha, para ahuyentar los ma- luego se asombran y dicen: “¡Ay, caray, ni en los espíritus, los malos pensamientos de uno Japón mantienen estas tradiciones!” Enton- mismo. Aquí en la escuela, por ejemplo, a ces, muchos de ellos expresan: “¡Yo no sabía los niños les decimos: ¿cuáles son tus pro- esto!” Otros dicen: “¡Ay, estoy recordando pósitos?, ¿qué es lo que quieres que salga de mi primaria!” Las tradiciones, quiera que no, ti?, y entonces ellos responden: “Ya no quie- se siguen manteniendo en las escuelas, en ro ser flojo, quiero hacer mis tareas.” Todo TEMA ¶ 69 el haiku en el colegio chuo gakuen y la enseñanza transcultural a diferentes niveles. En efecto, está el peli- pasando la persona que lo escribe. Un ins- gro de que se pierdan muchas tradiciones tante, un sentimiento, algo muy importante conforme avance la modernidad del país… para ella, lo plasma en un haiku. Entonces, esto les da sensibilidad a los niños. Yo tengo El haiku como práctica ancestral: treinta y tres años aquí en la escuela, como conservación y enseñanza maestra, veintiocho como directora. En los primeros años yo me preocupaba mucho Se le ha dado mucha importancia al haiku. por la lectura, la escritura, el manejo de los Por un tiempo estuvo relegado solamente a kanjis, que son signos ideográficos que se los nobles o a los poetas, o personas muy en utilizan en la escritura del japonés; pero un contacto con la naturaleza. Sí, antes se de- día me enteré del concurso de haiku. Hay cía que era solamente para la nobleza y por una ciudad en Japón que se llama Matoshi, mucho tiempo esto estuvo, no olvidado, sí que nos invitaba a tener un intercambio de lo tenían muy presente. A partir del año estudiantes; participaban sus escuelas con 2012, me parece, fue que empezaron a re- nuestro colegio. tomar el haiku como parte importante del Por varios años, enviamos dibujos y men- programa educativo. No tiene mucho que sajes. Entonces jal nos invitó al concurso. se imparte entre los niños, por decirlo así, Nos invitó a participar escribiendo un haiku en el programa de la primaria. Al respecto, con ilustración. A mí se me hizo bastante no- les comento sobre Japan Airlines, jal: se vedoso. Yo había leído los haikus de Bashō. preocupa mucho por la conservación de es- Uno conoce ese tipo de poesía y últimamen- tas tradiciones, por el arte, por la difusión te ya se le da mucha difusión a este exce- de la cultura. jal cada dos años impulsa el lente escritor. Yo no sabía que también para concurso de haiku para niños, no solo en los niños hubiera haiku y fuimos de los pri- Japón, sino en todo el mundo. Entonces el meros, verdaderos pioneros, nuestra escuela haiku, en mi muy personal manera de apre- y otras dos escuelas aquí en México. ciar, es muy importante: pone en contacto Fue difícil explicarle a los niños pues nos al estudioso, ya sea niño, adolescente, adul- preguntaban: ¿qué es el haiku? Pues mira, to, lo vincula con la naturaleza. El haiku, en cinco, siete y cinco. Unos querían escribir so- sí, debe expresar básicamente algo natural, bre sus juguetes, otros se apenaban; no sen- algo que vio o que está viendo y que siente. sei, maestro, mejor yo no. Les preguntaban O sea, el haiku es, desde luego, la métrica, los papás ¿quieren participar? Cómo expli- las sílabas. Sí es un poema muy corto, pero carles si ni yo misma sabía a ciencia cierta el con sustancia. Y no es cualquier poema, no manejo de esta forma poética; yo los había tiene que llevar rima, pero sí debe tener un leído, pero no sabía bien cómo enseñarles sentimiento o un pensamiento. a escribirla. Entonces nos dieron un folleto: Entonces, lo relacionan mucho con las Cómo hacer un haiku. Éste es del 2012, jus- cuatro estaciones o con la naturaleza, con la tamente cuando empezaron a introducir el vida o con un momento que pasó o que está haiku en la niñez. Era importante entender 70 ¶ tema y variaciones de literatura 53 ivonne murillo, ezequiel maldonado que no es poesía de adultos; se puede ir Fomento de la escritura practicando, es posible ir sintiendo la poesía en las escuelas desde niños. Y aquí en México, pues era muy, muy Exactamente, eso se ha perdido [el fomento difícil. Me di cuenta de que jal lo estaba a la lectura], y se ha perdido también el há- promoviendo a nivel mundial, y nos man- bito de la misma, aunque más que nada de dó este folleto donde viene perfectamente la escritura. Con la modernidad y sus secue- bien explicado en español. Después les dije las, ya los chicos no escriben prosa y mucho a los niños: bueno, aunque no rime, ustedes menos poesía. Yo recuerdo que cuando no- platiquen de lo que quieran, les decía yo. sotros estábamos en la escuela nos dejaban Pero no es así, aquí en nuestra escuela no como tarea hacer una poesía con tal tema. tenemos cursos sobre haiku. Sin embargo, Y lo hacíamos, incluso en la secundaria lle- cuando se viene el concurso, sí les damos su gamos a tener concursos de poemas. clase especial; citamos a los papás, les pre- guntamos ¿quién quiere participar? Se trata La enseñanza del haiku de esto, les mostramos los libros. entre niños mexicanos Lo más maravilloso para los niños es que no sólo plasman su idea, su sentir o su pen- Hay que promover la enseñanza del haiku. samiento, sino que lo iluminan, lo ilustran, y Pero también es comprensible que, sin la algo que también a mí se me hizo maravillo- enseñanza adecuada del propio idioma na- so es que el haiku tiene que llevar las sílabas cional, será difícil que se quiera inculcar algo en el idioma natal y después jal se encar- más. Yo creo que entre los niños mexicanos ga de traducirlo al japonés. Al momento de –continúa Kayo Matsubara, con su voz afa- traducir, desde luego, ya no son cinco, siete, ble– la práctica del haiku está en pañales, cinco, pero traducen la esencia y después de está empezando. Tal vez en escuelas como esto, lo promueven y más que nada lo tradu- el Liceo Mexicano Japonés, que tiene am- cen en el idioma que se considera universal: bas culturas, sería interesante ver si lo intro- el inglés. Por ejemplo, un haiku de aquí lo ducen o cómo lo enseñan. Sí, bien, ahora escriben en japonés y en español, pues sí, está Cristina Rascón, quien le ha dedicado muy bien, pero hay países que no dominan mucho a la enseñanza del haiku para niños y ninguno de estos dos idiomas. Entonces, a a su divulgación. mí esta acción de jal se me hace increíble, muy buena, muy interesante. Participamos Recepción del haiku, el año pasado, en diciembre de 2017, que una expresión japonesa salió la convocatoria. Aquí, a los niños no se les hace raro que les pidamos que hagan un haiku porque, de he- cho vienen a estudiar el idioma japonés. En- tonces, uno de los trabajos en los grupos TEMA ¶ 71 el haiku en el colegio chuo gakuen y la enseñanza transcultural avanzados es escribir un poema. Ustedes sa- Pero hoy yo lo aprecio como no tienen ben muy bien que en Japón se maneja mu- idea. Ver nuestras letras, todas chuecas, cho la poesía y las descripciones o escritos, porque las escribíamos los alumnos de sexto que dejan de tarea en vacaciones de verano año (nos tocaba pasar todo lo que se escri- o de invierno. Consiste en hacer una narra- bía), y los de kinder y primero hacían los dibu- ción de las vacaciones y nos dicen: tres ho- jos. Teníamos que expresar nuestro avance jas cuadriculadas. Nos explican, y luego hay en el idioma. Aquí, en Chuo Gakuen, no sólo concurso sobre esto. Nosotros, en nuestro nos enseñaban el idioma, sino que conocía- libro del 50 aniversario, tenemos también mos tradiciones, costumbres, principios. Era escritos de los niños. Cuando éramos pe- pensar y sentir como japoneses, sin olvidar queños y estudiábamos aquí, para nuestros que somos mexicanos. Porque todos ya éra- padres era la emoción más grande recibir mos nacidos aquí. Por eso, particularmente, unos libritos que hacíamos. Los tengo en el le tengo mucho cariño a esta escuela. Cuan- museo de la escuela, donde cada quién escri- do nos graduábamos, nuestro director nos bió un poema y una narración. Para los pa- decía: “Tienen que ser dignos representan- pás, como trabajaban todo el día, era muy tes de los descendientes de japoneses, pero importante recibir ese libro y ver la expresión tomando la cultura de México. Nunca ol- de sus hijos: no sólo el avance en idioma ja- viden que son descendientes de japoneses ponés, sino qué era lo que sentían, cómo nacidos en México.” Yo por muchos años lo expresaban. Nosotros a veces escribíamos se los seguí diciendo a todos los alumnos. un tema libre: ayer fui a casa de mi abue- Entonces, el haiku para mí es la sublimación lita, comimos esto, comimos lo otro; pero de lo que nosotros estudiábamos. En ese a veces: estoy muy triste porque se murió tiempo tal vez a nuestros maestros no les mi gallinita que se llamaba fulanita de tal. daba tiempo de enseñarnos hasta ahí, has- O sea, teníamos que escribir algo en japo- ta ese grado. Entonces yo quiero que ahora nés con nuestro vocabulario y el tema era los niños sí puedan, que aprendan también libre. Yo, hoy en día, todavía disfruto leer lo a través del haiku este amor por la naturale- que escribíamos durante seis años en cada za, este sentir que tienen que respetar, que grado escolar. Nos costaba mucho trabajo, tienen que cuidar a la naturaleza. porque el idioma era muy complicado. No po- díamos preguntarles, era una sorpresa para Relación entre lo verbal los papás y los maestros y con eso nos cali- y lo visual en el haiku ficaban. Hacíamos dos veces al año esos libros. No eran haikus, pero sí nos obliga- Pues esto es muy importante. Y, como les ban a pensar, a expresarnos. Es algo que en mencionaba, yo siento que jal dio en el cla- nuestro momento todos odiábamos, decía- vo con esto al decir hagan su haiku y plás- mos ya se viene y tenemos que escribir. Y menlo con dibujo y expresen lo que están esto era nuestro coco. viendo. O sea, como son los tres sentidos: 72 ¶ tema y variaciones de literatura 53 ivonne murillo, ezequiel maldonado el sentir, el ver y el escribir. Es una forma cer su dibujo: ¡ah pues sí que es un conejito! de expresión excelente. ¿Cómo expresarlo? y que esto y que lo otro. Pero la mayoría Pues precisamente así, con colores, con un primero escriben y luego dibujan. Eso me dibujo, lo que sienten, y a escribir su poema. parece un punto muy interesante porque di- je ¿qué es lo correcto? No se sabe, ¿no? Yo La manera cómo crean los niños creo que, o más bien yo sentí que depende un haiku: escritura, dibujo… de cada persona. Sobre el concurso de jal, bueno... Todos Esto es fundamental y lo deseo mencionar. los trabajos que se han hecho para el con- De hecho, en Chuo Gakuen los niños hacen curso, se han enviado a Japón. jal estipula haiku con dibujos. Algunos primero escriben que pasan a ser de su propiedad, inclusive y otros primero dibujan. Yo les digo: es corto le comentaba al maestro Ezequiel que noso- el tiempo que tienen aquí. Entonces cito a tros presentamos ocho haikus ilustrados, me los papás un sábado para que puedan venir parece, y solo fueron premiados tres. Nos con los niños. Les explico todo el proceso, felicitan. Hay escuelas que presentan 10, 15 para evitar que los papás se los hagan, por- hasta 20 haikus y ninguno es seleccionado. que es muy dado aquí en México: les dejan Como le digo, fueron seleccionados tres y de una tarea a los niños y llegan con su ma- esos tres yo tengo las fotografías. jal sabe ravilla de trabajo. Entonces yo sí les digo a que tengo las fotos porque siempre que han los papás: no acostumbren mal a los niños, participado yo las tomo. Desde luego no las dejen que ellos se expresen. Ustedes los publicamos, pero para los alumnos y para pueden orientar si ellos se los piden, pero sus papás es un gusto ver los haikus selec- no hacerles el trabajo ni decirles ponle esto cionados. Ellos sí les toman foto antes de o haz lo otro. Entonces, yo veía que algunos presentarlos. Sugiero enviar al lector a la pá- niños se ponían a escribir y otros ya lo traían gina de Ganadores del Concurso jal. Les escrito. ¿Lo hiciste tú o lo hizo tu papá? No, pido que consulten la página: ‹http://www. respondían, yo pregunté, pero es mi idea. jal-foundation.or.jp/wch/15th/mexico.html›. Ahora es muy difícil porque participan niños desde 7 años hasta 13 ó 14. Niños de prima- El intercambio entre México y Japón, países ria y secundaria. En este último concurso no cuya riqueza cultural es innegable, cobra pude llevar ese control, pero confío en los particular relevancia en la labor que durante papás y confió en los niños, en que lo hicie- fructíferos años ha impulsado Kayo Matsu- ron ellos. Pero sí, es bien importante porque bara. Nos llama particularmente la atención depende de cada pequeño. el trabajo que desarrolla trasmitiendo, no so- A la pregunta de si primero dibujan o lamente el conocimiento del idioma japo- primero escriben, yo llegué a ver lo que los nés, sino el énfasis que pone en la cimenta- niños estaban escribiendo y después em- ción y fortalecimiento de valores humanos pezaban a dibujar, y otros empiezan a ha- en sus jóvenes estudiantes. Esta experiencia TEMA ¶ 73 el haiku en el colegio chuo gakuen y la enseñanza transcultural se traduce, a su vez, en la sensibilización que Fotografías: Ivonne Murillo logra al introducirlos en la práctica del haiku a temprana edad. Esta forma poética in- centiva la observación acuciosa del entor- no, de la naturaleza, de la vida misma, para lograr la síntesis y la reflexión sobre lo que el joven estudiante percibe en su cotidia- neidad y que lo urge a plasmar, en la breve- dad expresiva de 17 sílabas, su pensamien- to. Más aún, la relación que existe entre lo expresado verbalmente y lo representado gráficamente propicia en los pequeños au- tores formas paralelas y complementarias de desarrollo de su expresión artística, dando lugar a la práctica y adopción transcultural de dos tradiciones populares de la literatura japonesa: el Haiku y el Haiga3, que cobran carta de naturalización en nuestro país, a través de la obra de estos reconocidos y pre- miados haijines. 3 “El arte del haiga es un estilo de pintura japonesa, a la tinta, accesible a todo el mundo. No es necesario nin- gún tipo de habilidad artística previa para poder reali- zarla. Si bien es conveniente conocer los principios básicos de la técnica de esta expresión artística, es quizás más importante acercarse al mundo poético de los haikus.” Yaura, Yukki, Haiga, Madrid, Edicio- nes Hiperion, 2005. 74 ¶ tema y variaciones de literatura 53 ivonne murillo, ezequiel maldonado TEMA ¶ 75 el haiku en el colegio chuo gakuen y la enseñanza transcultural 76 ¶ tema y variaciones de literatura 53 c r e ac i ó n Haiku muki, senryū, haiga, haibun: poesía del instante1 Un haiku, según el canon tradicional japonés, debe contener al menos tres elementos en su forma: 1) la palabra kigo (palabra clave de estación), 2) el kireji o corte gramatical, y 3) la métrica de 5-7-5 sílabas. Si el poema carece de la palabra kigo, el poema se llamará muki: mu (carencia) y ki (kigo, palabra de estación). El kireji es el corte o pausa gramatical: dos versos están conectados gramaticalmente y uno es independiente. Diecisiete sílabas, por sí solas, no constituyen un haiku. Existen otras formas, como el senryū, cercano al haiku, por su carácter de construcción de imagen, pero no tiene como objetivo hablar de la naturaleza ni de las cuatro estaciones. El senryū habla del ser humano en convivencia con otros. Se escribe con la métrica del 5-7-5, puede o no llevar cesura y no contiene kigo. A la mezcla de prosa con haiku se le llama haibun, y a la fusión de imagen (fotografía, artes visuales, grabado, grafiti, etc.) con haiku se le llama haiga. Cristina Rascón 1 Compiladores: Alicia Cuevas, Cristina Rascón y Edgar Aguilar. 77 haiku muki, senryū, haiga, haibun haiku acintlalli sunashi vázquez minor Las mariposas luego de la tormenta. Flores silvestres. alejandro flores molina Frío Se hace presente en la agonía del año el despiadado. Cactus Como al camello poca agua te sustenta, cuerpo espinado. alejandro sánchez vigil Color de tordo entre los floripondios; luz de verano. Caballo blanco entre cañas y milpa ¡cómo resalta! 78 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante alicia cuevas El agua fría de este arroyuelo viejo duerme a la luna. Bajo la luna, en voraces encuentros, luchan las olas. Piedras de río, escandalosas juegan bajo el caudal. Ronda el otoño. Bajo tus pies descalzos, las hojas secas. ángela aldama Sin luz, sin luna, el parque citadino se vuelve selva. Magnolia blanca, virgen que se sonroja secretamente. creación ¶ 79 haiku muki, senryū, haiga, haibun haiku berenice hernández arreola Viento lejano el cielo de la noche aguarda otoños carlos sánchez emir Ocaso El cielo sangra, un ave se estrelló en esta tarde. De noche El perro bebe de charcos citadinos trozos de luna. Faro Para los barcos en el frío crepúsculo solo una estrella 80 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante cristina rascón abanico de luz una ardilla se esconde bajo su cola paisaje espejo una orquídea se abre entre mis manos me observo fijo en gota de rocío me desvanezco cuca serratos Chupa que chupa la miel de las campanas el colibrí. canto triste del cardenal en jaula, eco de un llanto. Gato de angora: tu suavidad excelsa nos acaricia. creación ¶ 81 haiku muki, senryū, haiga, haibun haiku eduard tara brisa nocturna – el diente de león dispersa estrellas elías dávila silva Canción de un mirlo En la charca del huerto destella el sol. Lluvia de ocaso En la grieta del muro florea un jazmín. elodia corona en camino húmedo el sol muere a diario musgo en piedra 82 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante gilberta mendoza salazar Haikus nahuas El ahuehuete Se yergue junto al río, “Es desafiante”. Busco tu sombra Mezquite dónde estás, “Ven arrúllame”. Retiemble mi voz Escuchen mis ancestros, “la tierra muere”. irma camargo Saltan los grillos al paso por las piedras. Luna de octubre. Sobre el tejado resbalan verdes peras. Cruje la noche. creación ¶ 83 haiku muki, senryū, haiga, haibun haiku ivonne murillo Tacto sutil. En la ardiente entrega vibra la rosa. jade castellanos Cerezo en flor tu boca y el licor sobre la mesa. Como los cardos esta noche de espinas donde naufrago. jaime lorente El silencio- la primera nieve cae sobre la montaña 84 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante jaspe uriel martínez gonzález (sakai) La sombra efímera De una mariposa ¡Qué cielo azul! Brisa otoñal Remontan las alondras Olas de trigo Bajo el durazno Veo entre brotes de flor Surgir estrellas jesús antonio gonzález galindo Hierve el perfume de bayas de pirul sobre su sombra. jesús campos salgado fresca es la noche desvelado medito el mundo gira ajolotito sólo vengo a verte a ti y tú te escondes creación ¶ 85 haiku muki, senryū, haiga, haibun haiku luis koga Cetáceo Colmado de luz Océanos de vida Ballena azul Entretiempo Cerámica celeste Cielo de otoño Horno viviente luis tizcareño Un jade azul de hermosa luz andante entre tus piernas. Como las hojas ya deshojadas, llueve tu transparencia. 86 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante manolo mugica Haikuerpos Siembro mis dientes en tu piel y cosecho flores-heridas. Guarda la flor, en su capullo lúbrico, la lluvia entera. pat sánchez ponti Música de grillos aire de fiesta el brillo en tus ojos. Los truenos sonando relámpagos blancos y esta espera. paula busseniers Frota sus patas la perezosa mosca. ¡Zas! ¡La maté! creación ¶ 87 haiku muki, senryū, haiga, haibun haiku rosa maqueda Lengua hñähñu En flor de mayo Ha ra mäyodo̱ni parpadea la tarde, ya bí tso̱ho ̱ ra ndeé tejiendo sueños. bí pe ya tähä Entra la hierba Ha rä ndäpo ¡Milpas jiloteando! ¡Ya huähi bí däxi! Insectos zumban. Yä ten̲ godo, xá hñu̱xni. En garambullos Ha ya ´bast´ä se anidan cenzontles bí ja ya te´ñhä todo reposa. mäxo̱ge bí ntsaya 88 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante roxana dávila de árbol en árbol entre ardientes asuntos seis periquitos entre las nubes y el árbol de eucalipto la luna llena ¿son las cigarras? escándalo estival que espanta el sueño apenas veo la luz de una luciérnaga ¡qué claridad! creación ¶ 89 haiku muki, senryū, haiga, haibun muki acintlalli sunashi vázquez minor Vapor de noche. La gota sobre el vidrio al fin se aquieta. berenice hernández arreola Me siento solo debajo de aquel árbol y me dibujo césar lópez Suena el aullido; ni de comer siquiera al perro herido. Entre sus garras, feliz, regala el gato monedas pardas. Perro con suerte; cuando el hermano llega: paseo y juguete. 90 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante diana lucinda gonzález de cosío En la rendija De tus negros ojos ¡Destello de luz! gilberta mendoza salazar Sagradas rocas Recuerden mis vivencias, “Aviven mi voz”. ivonne murillo Manos videntes en ciega auscultación: Fugaz delirio. Eres la sombra que precede a la luz: iridiscencia. creación ¶ 91 haiku muki, senryū, haiga, haibun muki jade castellanos Húmedo goce a tus pies resplandezco ámbar de lluvia. jaime lorente Aún el sol en el horizonte- tender la ropa vieja. jaspe uriel martínez gonzález (sakai) La ropa al sol Pinta las azoteas De media ciudad 92 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante luis koga Cosmos Unidad múltiple Espuma de sentidos Árbol celeste Esperanza Entre árboles Pálida luz que baña A nuestras almas maría carreño El sol (se) ha puesto La bóveda carmín Punto y aparte Opaco malva Colorea el ocaso Rara ocasión oscar hernández romero Nubes bajaron, cubrieron a mi madre del regazo a la sien. creación ¶ 93 haiku muki, senryū, haiga, haibun muki paula busseniers Nubes y sol. Llueven mis ojos y llegas tú. Linda muchacha asoma al malecón: un pleamar. ¿Quién más se agita en toda la cocina? La licuadora. roberto herrero lozano Agua de viento es la tierra mojada; sopla su aliento. 94 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante senryū gilberta mendoza salazar En tu existir Transmite tus saberes, “no hay límites”. luis tizcareño Abre los ojos, habla, cierra las piernas, y parpadea. manolo mugica Haikuerpos Soplo su pubis, pido antes mi deseo, rubio vilano. creación ¶ 95 haiku muki, senryū, haiga, haibun senryū marco antonio miramón vilchis Chirriar de fierros: Los columpios se mecen Risas y gritos Entre las varas La pelota se poncha: Irrumpe el llanto víctor bahena En la estación una joven aguarda. Los trenes pasan. Copa de vino. El rubor aparece en su tez blanca. 96 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante haiga berta carou creación ¶ 97 haiku muki, senryū, haiga, haibun 98 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante creación ¶ 99 haiku muki, senryū, haiga, haibun 100 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante haiga Luis Koga Maíz Muestra de la Riqueza original Mexicana 19 de septiembre del 2012 creación ¶ 101 haiku muki, senryū, haiga, haibun Parte del volcan xinantecatl Ingresa fuertemente en nuestros corazones Gran luz y energía Sentir la sagrada montaña Donde aún habitan Los dioses de la antigüedadW De corazón Profundo agradecimiento Por el primer ascenso A un volcán 12 de agosto del 2014 102 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante Parte del volcan xinantecatl Ingresa fuertemente en nuestros corazones Gran luz y energía Sentir la sagrada montaña Donde aún habitan Los dioses de la antigüedad De corazón Profundo agradecimiento Por el primer ascenso A un volcán 12 de agosto del 2014 creación ¶ 103 haiku muki, senryū, haiga, haibun En medio de la milpa Vivir en el tiempo espacio Juntos En un corazón Interesante humanidad De corazón Muchas gracias Como acompañantes del camino Expresa el corazón Cuando sopla el viento Respiramos Seres vivos Violeta Vladimir Ramsés 12 de agosto del 2012 104 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante Expresa el estar en el mar Roca original viva Sin forma Vacía 31 de diciembre de 2012 Al mediodía. creación ¶ 105 haiku muki, senryū, haiga, haibun Ola del mar Ingresa a Nosotros Quiero tocar El corazón de La ola Año nuevo 1 de enero del 2014. 106 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante cDmx Dirección oeste desde Polanco Torre Virreyes 20 de mayo del 2014 Traducción: Luis Koga creación ¶ 107 haiku muki, senryū, haiga, haibun haibun martha obregón lavín Cruzamiento Al regreso de una agotadora jornada de juglaría, por la que sólo les habían pagado con dos hogazas de pan, un chorizo y cuatro cebollas, María y Fernán atravesaban el oscuro y polvoriento camino en su añosa carreta jalada por un caballo. A su derredor sólo se abría el páramo nocturno donde la noche ante- rior habían experimentado una extraña desazón. De pronto, se estremecieron al percibir un trepidar lejano. El caballo paró en seco, desorbitada la mirada y con las crines erizadas porque algo descomunal se acercaba con un rumor ex- traño. La trepidación iba en aumento como si las montañas se desmoronaran. Entonces vieron el engendro de brillantes ojos acercándose a ellos con una velocidad desconocida. Paralizados de pavor creyeron que se les venía encima estrepitosamente. –Son los diablos del pecado. Acórrenos, Señor –musitó María. –Quiera Dios facer mengua dellos e desviar esa rapiña para non rastrarnos al su caudal –exclamó Fernán. –Salve, Sancto Señor –gimió María. –Salve, Sancta Madre de Dios –imploraron los dos. El monstruo pasó de largo aullando sordamente, y sólo alcanzaron a ver, a través de sus extensas entrañas iluminadas, a algunos desdichados cuyos rostros expresaban un gran vacío, mientras el viento hacía volar detritos como negras mariposas. Túnel del tiempo: oscuro cruzamiento de incertidumbres. Algunos pasajeros, cuyos rostros expresaban un gran vacío, se trasladaban en el último viaje nocturno del Metro. Elena, la conductora del convoy, bajó los párpados por un momento vencida por el cansancio, mientras el tren se iba acercando al cruce de vías donde la noche anterior había experimentado una 108 ¶ tema y variaciones de literatura 53 poesía del instante extraña desazón. Abrió los ojos sobresaltada al sentir la sacudida de los rieles y vio algo inconcebible a un lado del túnel: desorbitada la mirada y con las crines erizadas se hallaba paralizado un caballo que jalaba una añosa carreta. Sobre ella alcanzó a distinguir una pareja con vestimenta muy antigua, azorada, moviendo los labios como en un rezo. En segundos, la imagen se perdió en la oscuridad, mientras el viento que producía la velocidad del convoy hacía volar detritos como negras mariposas. creación ¶ 109 haiku muki, senryū, haiga, haibun Él creía Como tenía todo el tiempo para meditar, imaginaba que los pájaros eran la ex- tensión de su cuerpo, porque cuando miraba en lontananza, donde las colinas eran azules, los gorriones que competían con sus trinos sobre él, alzaban el vuelo precisamente hacia aquella lejanía, o cuando se sentía embargado por un sentimiento de protección paternal, las pequeñas crías de sus nidos comenza- ban a picotear levantando las implumes cabecitas. Siempre que percibía la hu- medad de una inminente tormenta, no hacía más que pensar en recoger los dedos aves de sus aladas manos y, de inmediato, llegaban las criaturas volátiles. En fin, en todos los aconteceres cotidianos desde su incipiente crecimiento hasta ahora, en que su gran cuerpo había alcanzado una elástica dureza que mecía al vaivén de todos los vientos, experimentaba una capacidad con la cual podía sobrepasar esa quietud que los hombres atribuían a su naturaleza. Pero la tarde en que una espesa nube oscurecida lanzó un fuego ensorde- cedor quemando todo su cuerpo, ya no pudo recuperar a sus pequeñas ex- tremidades. Estaba cercenado, amputado y su invalidez lo había sumido en una fuerte depresión que duró cerca de un año. Sólo crujía rumiando su desventura por no poder llorar. Hasta que una mañana vio venir a unos seres menuditos que se acercaban, no sabía si rodando o saltando, entre la llanura. No eran pájaros, aunque gritaban muy parecido a ellos; lo sabía porque no llegaron del aire y por ningún lado se les veían plumas ni alas ni pico. De pronto, lo invadió de nuevo la alegría de saberse completo: los niños se subieron a él y colgaron del único brazo que le quedaba un columpio. Entonces experimentó la felicidad que ya no esperaba, entonces supo que los pájaros no eran parte de su cuerpo y entendió cabalmente su esencia protectora de la vida de los seres inocentes. Muertas sus frondas, la vida floreciente lo mece ahora. mayo de 2015 110 ¶ tema y variaciones de literatura 53 va r i ac i o n e s Hacia una teoría transcultural de la literatura adolfo colombres | narrador y ensayista argentino Resumen En este ensayo se proponen las líneas generales en que se debe basar una teoría trans- cultural de la literatura, la cual debe partir del principio de que la oralidad y la escritura se influyen mutuamente. El lenguaje es la matriz de toda producción simbólica y de las diferencias, por lo que determinar lo que es o no “literatura” no debe pasar por el lo- gocentrismo occidental. Es necesario recuperar las otras literaturas, hasta hoy negadas. Abstract This paper proposes the general lines on which a transcultural theory of literature should be based, which should start from the principle that orality and writing influence each other. Language is the matrix of all symbolic production and differences, so determining what is or not “literature” should not go through Western logocentrism. It is necessary to recover the other literatures, until today denied. Palabras clave: oralidad y escritura, palabra viva, literatura folklórica, literatura popu- lar, reculturación. Key words: orality and writing, living word, folk literature, popular literature, recultu- ration. Para citar este artículo: Colombres, Adolfo, “Hacia una teoría transcultural de la lite- ratura”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 111-121. 111 hacia una teoría transcultural de la literatura / la palabra viva y lo sagrado Al concebir este texto, me animaba el propósito de trabajar en una an- tropología de la literatura, en la que reuniría al escritor que siempre fui por vocación y el antropólogo que devine sin proponérmelo ni asu- mirlo del todo. Se trataba, una vez más, de teorizar sobre la cultura, aunque guiado ahora por la conciencia de que ésta, como bien señalaba Bajtín, es en definitiva un fenómeno de lenguaje, porque el objeto estético crece en las fronteras de la palabra o del lenguaje en tanto tal1. Es que el lenguaje no se limi- ta a comunicar, sino que crea o constituye el conocimiento del mundo, lo que llamamos realidad. Añade George Steiner que el lenguaje es el misterio que de- fine al hombre, ya que en éste su identidad y su presencia histórica se hacen explícitas de manera única2. Una vez sumergido en el tema, comprendí que no bastaba con una mirada antropológica, pues aunque ella predominase, se tornaba preciso incorporar también la de otras disciplinas, como la filosofía, la sociología, la lingüística, la semiología, la teoría del arte y, por cierto, la historia y la crítica literarias, sin las cuales no sería posible crear una ciencia de la lite- ratura que en verdad fuera universal y profunda, es decir, que no se quedara en el mero juego de las analogías propio de la literatura comparada, la que por haber descartado en su misma base metodológica (definida en 1951 por Marius F. Guyard) los contextos sociales y las situaciones de dominación, no logró resultados reveladores. Por otra parte, esta última se movió casi siempre en el ámbito de las literaturas reconocidas de Occidente, sin intentar un abor- daje serio de la alteridad. La teoría a proponer debía comenzar descartando la actual concepción –cuya pretendida universalidad estuvo desde un principio al servicio de una hegemonía–, para abrirse luego sin prejuicios hacia otras lite- raturas escritas, y sobre todo a la oralidad, lo que implicaba fundarse ya en la palabra y no en la escritura, en el lenguaje en sí antes que en el texto impreso. El desafío pasaba entonces por construir un sistema comprensivo de todos los sistemas, y basados tanto en la escritura como en la oralidad. Tal sistema debía establecer relaciones simétricas (es decir, no jerarquizadas), y no entender la diversidad como una simple yuxtaposición conformista y despreocupada de lo diferente, sino como un esfuerzo real por establecer un diálogo enriquecedor entre las prácticas que lo conforman. Al fin de cuentas, los poetas y narradores orales recibieron siempre influencias estilísticas y ejes temáticos del ámbito de la escritura, así como esta los recibió de la oralidad, en un intercambio por lo común fecundo. No obstante, persiste el prejuicio logocéntrico tanto en los es- 1 Mijaíl Bajtín, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, pp. 57 y 62. 2 George Steiner, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, México, Gedisa, 1990, p.18. 112 ¶ tema y variaciones de literatura 53 adolfo colombres pecialistas como entre todos aquellos que se nutrieron en la concepción occi- dental, apoyada en la falsa creencia de que toda civilización digna de tal debe estar basada en algún tipo de escritura. Es que una verdadera ciencia de la literatura debe encararse como un serio intento de ahondar sin mistificaciones en la alteridad. Quizás convenga traer aquí a colación que la historia de la cultura que intenta Foucault (arqueolo- gía del saber) se reduce en definitiva a la historia de las formas de alteridad que la cultura ha producido, y también, se podría agregar, a la opresión que pesa sobre las diferencias (o los diferentes), que activa el cambio cultural en las fronteras de dicha alteridad, ya sea por aculturación o por reculturación. El rostro del dominado, decía Ticio Escobar, le pertenece en parte, pues hay otra parte inventada por el opresor3. Esta ciencia a la que queremos humildemente contribuir será a la postre una exaltada celebración del lenguaje, pues para el pensamiento africano y de otros pueblos a los que la antropología tuvo por pri- mitivos, es el mundo de las palabras, atributo del hombre, el que crea el mundo de las cosas. El hombre es tal por su capacidad de simbolizar, de crear una red totalizadora que lo envuelve a lo largo de su vida, permitiéndole aprehender la realidad y significarla. Nombrando las cosas, el hombre comunica su propia esencia espiritual, señala Benjamin. Y ya en el siglo iV a.c., escribió Aristóteles que la finalidad del arte (y por lo tanto de la literatura) es dar vida a la esencia secreta de las cosas, no copiar su apariencia. Los símbolos no operan aislados, sino que forman un sistema coheren- te (por más que este albergue contradicciones) que podríamos llamar matriz simbólica. Además de posibilitar la vida social, dicha matriz cumple la función de procesar los elementos que le llegan del exterior, realizando una síntesis de ellos conforme a su visión particular del mundo. O sea, es ella la que regula la apropiación cultural, resignificando y refuncionalizando los prestamos, con lo que relega a un segundo plano la cuestión del origen del relato y demás elementos de una cultura, pues lo determinante será la aptitud del grupo de apropiarse de estos mediante una adopción selectiva y una adaptación. Mien- tras la matriz subsista, subsistirá la alteridad, las diferencias, formas propias (o apropiadas) en las que la comunidad se sienta reflejada, y que alimentan la resistencia cultural en los casos de dominación. Si una comunidad conserva el control de su producción simbólica estará en condiciones de mantener el hilo de su propia historia y regular su proceso de cambio, desde que cambiará por sí misma, desde sí misma, y no será cambiada desde afuera, sometida a otros 3 Cf. Ticio Escobar, La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay, Asunción, Rp Ediciones, 1993, p. 9. variaciones ¶ 113 hacia una teoría transcultural de la literatura modelos. Esto nos pone ante el problema de la aculturación literaria, que lleva a la defensa de la integridad y coherencia de los relatos fundacionales, es decir, del universo mito-histórico. Desde ya, la alteridad está siempre presente en toda práctica literaria, como una tensión entre la identidad y la diferencia, entre lo propio y lo ajeno, que se traduce en la opción entre fugarse de la propia cultura o fortalecerla y activarla. Inciden aquí, y sobre todo en el campo literario, los arquetipos, que agrupan constelaciones de símbolos, pues a menudo estos últimos no son más que variantes de un mismo arquetipo o una combinación de dos o más de ellos. El arquetipo actúa así como núcleo organizador de las imágenes. No se debe con- fundir símbolo con arquetipo. El primero es ambivalente, ambiguo, y el segun- do no. Una rueda, por ejemplo, solo puede dar una idea de circularidad y servi- rá para representar lo cíclico. Una serpiente, por el contrario, puede simbolizar varias cosas. En 1733, los benedictinos de Saint-Maur encaran una gigantesca historia literaria de Francia que comprende todas las actividades intelectuales del le- trado, por lo que une a las Bellas Letras la erudición, la filosofía y lo que ya se llamaba “ciencia”, por más que sus cultores buscaran entonces afirmarse en un método propio, que la diferenciase del discurso estético, dando autonomía a las distintas disciplinas. La literatura, entendida como una producción específi- ca separada del saber libresco general de carácter utilitario, se define recién en Alemania en la segunda mitad del siglo xViii. Lessing publica en 1759 unas car- tas que se refieren a la producción “literaria” última. A partir de 1770 se usa esa palabra para designar al conjunto de la producción literaria de un país o una época. En 1800 se da otro paso, para aludir a la actividad literaria en general. Madame de Staël publica De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales, donde emplea ya la palabra “literatura” en el sentido que hoy le atribuimos. Este nuevo término vino a sustituir al de “Bellas Letras”, usado hasta entonces, y que también hacía expresa alusión a la escritura, con dos grandes vertientes: la poesía y la prosa narrativa. La primera podía ser épi- ca, lírica y dramática, y ocupaba un sitio más prestigioso que la segunda. Se podría decir que el concepto de literatura aparece en Europa en el mo- mento en que se impone la novela y la escritura se difunde al gran público, lo que le confiere una dimensión social que no tenían las Bellas Letras, y también una dimensión estética diferente. No obstante, no se despega de la condición letrada para abrir ventanas a la oralidad. Configura un mundo cerrado, exclu- sivo, y elitista en la medida en que obstruye los vasos comunicantes entre la escritura literaria y la palabra no escrita que, sin olvidarse del aspecto formal, persigue funciones no estéticas. La palabra oral es respetada mientras se trate 114 ¶ tema y variaciones de literatura 53 adolfo colombres de una retórica de letrado, la elocuencia de un sabio, pero no en la boca de los poetas y sabios de las culturas subalternas, de quienes no se ocupó la escritura hasta que no vino el Folklore a recopilar sus testimonios con un lente preten- didamente científico, el que terminó sacrificando su romanticismo inicial en un altar positivista. (Cabe destacar que desde Augusto Comte en adelante, el posi- tivismo enfatizó que la ciencia es el único camino posible hacia el conocimien- to, y su método el único válido, extendiendo esta premisa a todos los campos de la vida humana, inclusive el arte y la literatura, los que debían plegarse a su método si querían alcanzar un contenido de verdad.) Por otra parte, el desarro- llo de los patrones estéticos irá separando de la literatura propiamente dicha a los escritos filosóficos, históricos, científicos y técnicos, para dejar a la postre solo los textos que cumplen una exclusiva función estética, o en los que esta función es predominante. De lo anterior se puede colegir que es el paso de lo social a lo individual, de lo oral a lo escrito, de lo anónimo a lo autoral y de lo sagrado a lo profa- no lo que funda el concepto occidental de literatura, así como un creciente olvido de todo lo que entraña la palabra viva, que aún apasiona a las culturas tradicionales. Es decir, la misma pretensión de autonomía frente a lo religioso y otras funciones sociales que se halla en la base del concepto de arte, y que el relato debía antes tomar en cuenta. Fuera de Occidente, en cambio, esto no constituye un objetivo, porque lo sagrado desempeña un rol distinto al que tuvo el Cristianismo en la Europa del Medioevo. La literatura guaraní es casi enteramente sagrada, y si renegara de dicha dimensión quedaría muy poco de ella. Desmantelar la escena del rito (y es lo que hace la escritura con la oralidad) constituye el objetivo clave de la estrategia etnocida, afirma Ticio Escobar. Es que en el ritual se representa, cifrada, la sociedad entera; en él despliega sus argumentos últimos y sus razones primordiales. Extirpar el dispositivo ritual es debilitar al mito, diluir el relato, disolver el contrato social y cancelar así los compromisos comunitarios4. La escritura posibilitó el desarrollo de la razón analítica, la que se opuso desde el principio al pensamiento mítico y el relato ritualizado, minando el sustrato de lo sagrado. Por otra parte, en la concepción letrada la literatura oral es aún vista como un desconocimiento de la escritura, una simple carencia, sin advertir que en muchos casos sus cultores, pudiendo escribir sus textos, prefieren expresarlos con la voz. A menudo incluso los escriben, pero al solo efecto de ponerlos a salvo de las flaquezas de la memoria y poder decirlos 4 Cf. ibid., p. 264. variaciones ¶ 115 hacia una teoría transcultural de la literatura luego sin menoscabo frente a un auditorio, no para complacerse con la lectura silenciosa y ni siquiera pública. Cabe señalar además que la teoría antropoló- gica no pudo establecer en lo general una frontera clara entre lo sagrado y lo profano, y a menudo ésta no puede definirse con alguna precisión ni siquiera en el ámbito de una cultura específica, por lo que la pretensión de autonomía, además de carecer de universalidad, no resulta válida aun para Occidente. Es que toda literatura sagrada es en alguna medida profana, por cuanto añade al mito original elementos que hacen a las circunstancias existenciales del autor o intérprete, lo que va desde El cantar de los cantares y San Juan de la Cruz a las plegarias de los ñanderú guaraníes. Siempre lo sagrado, para conmover a los fieles, debe establecer lazos con lo cotidiano, con personas concretas y las situaciones por las que atraviesa la sociedad. Cuando lo sagrado toma distancia de esta base pierde arraigo y debe mantenerse por la coacción de las castas sacerdotales. El esoterismo consolidó así el poder de éstas, a expensas de la comunicación del hombre con la divinidad. La palabra que fluye se convierte entonces en una palabra congelada, dada de una vez para siempre, y que pretende expresar la verdad única del cosmos. La escritura sirvió muy bien a este propósito, pero también la oralidad lo apuntaló a menudo, no sin un gran esfuerzo, e imponiendo severas penas a quienes olvidaban un texto o lo modifi- caban. El afán críptico de la escritura sagrada llegó a instituir lenguas artificiales muy alejadas del habla popular, para que el vulgo no se apropiara de ella e interpretase los textos según sus propios intereses, como ocurrió con el egipcio antiguo, el sánscrito, el árabe clásico, el hebreo rabínico y, por cierto, el latín, que hasta hace pocos años constituyó el instrumento de la liturgia católica, y que el Papa Benedicto xVi intenta restablecer. En la India, las castas inferiores tenían prohibido leer los Vedas. Fue más bien tarea de la Reforma romper con este espíritu, al impulsar tra- ducciones de la Biblia a las diversas lenguas, lo que la convirtió en uno de los mayores best-sellers. La Contrarreforma emulará dicho aspecto, de modo que los textos religiosos entrarán a América también en castellano, y hasta serán traducidos a las principales lenguas indígenas. Pero sólo los de este carácter. A pesar de que el guaraní fue el único idioma usado en las misiones y el principal medio de comunicación del Paraguay, ni una sola producción literaria de esa lengua se transcribió de la oralidad durante la Colonia. Existió, sí, una profusa literatura en guaraní impresa en las misiones con textos católicos, que servían a los fines de la evangelización. Las misiones ayudaron a fijar la lengua para valerse de ella, afirman Bareiro Saguier y Rojas Mix, pero vaciándola de sus va- 116 ¶ tema y variaciones de literatura 53 adolfo colombres lores originales5. En 1506 España dicta una disposición que pretende preservar a los indígenas de las obras de ficción o entretenimiento. Una real cédula de 1531 prohíbe llevar a las Indias “libros de romances de ystorias vanas, como son el Amadís y otros de esta calidad porque este es mal exercisio para los in- dios e cosa en que no es bien se ocupen ni lean.” Ello es reiterado en 1536 en las instrucciones al Virrey Antonio de Mendoza. No obstante, tales libros pro- fanos llegaron a este continente, alimentando una segunda oralidad en los pueblos indígenas, como luego veremos. La introducción de los libros cristianos vino acompañada por la destruc- ción de los libros americanos por “herejes”. Ya Cortés se ocupó de quemar cientos de códices del archivo de Texcoco, y fray Juan de Zumárraga, primer ar- zobispo de México, dio cuenta del resto. Más célebre es el Auto de Fe de Maní, realizado en 1562 por fray Diego de Landa, en el que se destruyeron 35 estelas y 27 códices mayas, tras valerse de la tortura y el crimen para encontrarlos. Poco se salvó del fanatismo de los misioneros, aunque la escritura de caracteres latinos serviría luego para recuperar a algunos de ellos. Claro que este trabajo se hizo en forma clandestina o se enmascaró con otros propósitos. Sahagún disimula su tarea etnográfica con el argumento de que al recopilar los textos indígenas se podrá combatir mejor la idolatría. Sin embargo, en 1577 una real cédula interrumpió la redacción de su Historia general de las cosas de la Nueva España (obra bilingüe con ilustraciones de tradición mixta), prohibiendo en forma terminante esa tarea “diabólica” que se proponía consignar todo el patrimonio verbal náhuatl “antes de que desaparezca” y disponiendo la inme- diata destrucción de los “testimonios del paganismo”. A causa de esta cédula, los textos permanecieron cientos de años en el silencio. Recién en el siglo xix es exhumado el Popol Vuh de los kichés, mientras que El primer nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala, concluido en 1615, deberá esperar hasta 1936 para ver la luz. Los textos clásicos de la cultura náhuatl recopilados por Sahagún, Durán, Olmos y otros, debieron esperar también a que el padre Ángel María Garibay los rescatara. Frente al problema que plantea la literatura popular habrá que preguntar- se siempre en primer término quién la define como tal, y con qué criterios. Algo similar ocurre en el terreno del arte, donde se aplica la visión occidental a la producción plástica de los sectores subalternos, la que por lo común carece de un propósito predominantemente estético. Así –y sirva esto de ejemplo–, el relato mítico no responde a la idea de ficción, pues quienes lo vivencian lo 5 Rubén Bareiro Saguier y Miguel Rojas Mix, “La expresión estética: arte popular y folklore. Arte culto”, en América Latina en sus ideas, México, Siglo XXI-uneSco, l986, p. 450. variaciones ¶ 117 hacia una teoría transcultural de la literatura sienten como una vera narratio enclavada en la zona sagrada de la cultura, por lo que no puede homologarse con la convención literaria. Aun más, son muchas las culturas que diferencian al mito del cuento, viendo a este último como una ficción. El mismo concepto de literatura que hoy se maneja, como vi- mos, es de origen occidental y elitista, y por lo tanto extraño a los sectores populares, por más que éstos cultiven géneros admitidos como literarios, o al menos como integrantes de una literatura “folklórica”. Por consiguiente, no sería del todo correcta la afirmación de algunos sociólogos de que literatura es lo que una sociedad acepta como tal. Ello puede ser válido para el sector domi- nante, mas no para el subalterno, que debe someter las formas heterogéneas que asume su lenguaje (tanto poético como en prosa) a categorías y enfoques ajenos a su sistema de comunicación, en base a los cuales se los juzga. Pre- cisamente por esta causa se puede tildar a tal literatura de “bárbara”: porque es valorada desde afuera, por un otro que además de desconocer sus códigos se siente superior, pues su etnocentrismo le impide entender la diferencia co- mo una especificidad digna de respeto. Especificidad, por otra parte, propia de una práctica que nunca se piensa a sí misma como literaria ni teoriza sobre sus principios formales, pero a la que podemos considerar como tal, con el mismo derecho que se arrogan quienes incluyen en la historia de la pintura obras de carácter religioso realizadas en la Edad Media, es decir, antes de que se creara el concepto de arte, que, como se sabe, es hijo del Renacimiento. O sea que resulta perfectamente lícito incorporar al concepto de literatura discursos escritos y orales creados fuera de sus convenciones, como de he- cho se viene haciendo, siempre que se evite el reduccionismo fácil en lo que respecta a los géneros, y no se homologuen las leyes de la oralidad con las de la escritura. Lo grave es que dicha incorporación no se realice comúnmente en términos de igualdad, de coexistencia e intercambio en similares condiciones, sino dentro de un sistema jerarquizado, donde las creaciones populares son tildadas de “folklóricas” y consideradas menos valiosas, algo que no puede codearse con las Bellas Letras, que son las letras de quienes ejercen (o pre- tenden ejercer) el monopolio de la palabra. A los que de un modo expreso o tácito alimentan la asimetría cabe hacerles dos advertencias, como llamado a la reflexión. La primera, que tomen en cuenta que en tanto personas ajenas a dicha cultura no comparten la totalidad de sus referencias (lo que sí ocurre entre el narrador oral y su público), por lo que toda desvalorización queda vi- ciada de etnocentrismo hasta que no se pruebe lo contrario, recurriendo a las leyes propias del sistema comunicacional en cuestión, o a pautas que a todas luces puedan admitirse como universales. La segunda, que en América, al igual que en África y Asia, la literatura popular da buena cuenta, tanto en sus conte- 118 ¶ tema y variaciones de literatura 53 adolfo colombres nidos simbólicos como en sus manejos de lenguaje, de las distintas vertientes del imaginario social, a las que ninguna auténtica literatura puede ignorar, y máxime si aspira a afirmar su especificidad frente a otras literaturas. Y no se trata de tomar sólo de ella la información que contiene, sino también de pres- tar especial atención a sus modos de decir las cosas, como lo hicieron Rabelais, Cervantes, Joyce y muchos otros grandes escritores. El problema de la incorporación de las literaturas indígenas lleva a trabajar al menos en cuatro líneas. La primera sería la literatura de tradición oral de estos pueblos, narrada o cantada en su lengua y con la totalidad de los elemen- tos que definen el estilo social y aportan unidades semánticas no verbales, lo que se puede registrar hoy cabalmente con el video. La segunda está dada por el tránsito de los relatos y cantos de tradición oral a la escritura, lo que obliga a distinguir los casos en que dicho tránsito fue realizado por personas ajenas al grupo de los que fue obra de uno de sus miembros, y a preguntarse si se utilizó la lengua materna o una segunda lengua. La tercera línea sería la creación lite- raria escrita en lengua indígena, actualmente en emergencia, y que reclama un sitio en la literatura de América que vaya más allá de contar sus mitos y cuentos a los niños mediante adaptaciones estereotipadas. Una última línea de trabajo serían las creaciones literarias escritas en los idiomas coloniales (español, por- tugués, inglés) por miembros de dichas minorías, quienes se apoderan así de lenguas de gran difusión para poder publicar sus obras y encontrar un público lector que de otro modo no tendrían, por pertenecer a pueblos ágrafos o que carecen de la práctica de la lectura. África y Asia optaron por esta línea, no sin desatar encendidas polémicas en el seno de las sociedades nacionales y hasta en los mismos grupos tribales. Por otra parte, no se trata sólo de realizar un buen traspaso de la oralidad a la escritura y los nuevos medios –lo que se ha dado en llamar oralidad mediatizada–, sino de retroalimentar el sistema de la oralidad con la devolución de todo lo que se registró y publicó por los diferen- tes medios, como parte de un proceso de reculturación y apuntalamiento de su propia lengua, la que deberá jugar un rol fundamental en la alfabetización. Es que, como señala el escritor zapoteco Víctor de la Cruz, la literatura india contemporánea se plantea en primer término el problema del alfabeto. Los escritores comienzan a escribir utilizando las letras del alfabeto latino, pero adaptándolas o combinándolas para adecuarlas a los fonemas de su lengua materna y formar así un alfabeto práctico. Pero ocurre a menudo que este no se encuentra uniformado, y surgen criterios disímiles al respecto que se disputan la primacía y hasta producen confusiones en el sentido, ya que a los serios desacuerdos sobre cómo resolver un problema lingüístico se suman las variantes dialectales de una misma lengua. Tales dificultades llevan en la variaciones ¶ 119 hacia una teoría transcultural de la literatura mayor parte de los casos a utilizar la lengua colonial, donde los criterios, sí, son uniformes6. Sucede así que muchos alfabetizados pueden leer sin problema el español, pero tropiezan al leer textos en su propia lengua, por falta de costum- bre. Mas ocurre asimismo, como contrapartida, que los grupos indígenas con mayor dominio de la lecto-escritura en su lengua la están usando no sólo para escribir cuentos y poesías, sino también ensayos científicos y textos oficiales. Esta es sin duda la mejor vía para lograr que dichas lenguas dejen de ser vistas como “dialectos” sin posibilidad de escribirse7. Para ello se torna necesario la creación de una academia de la lengua, que reúna a los especialistas de un mis- mo grupo étnico para establecer reglas gramaticales, unificar grafías, crear o aprobar neologismos, redactar diccionarios y textos de enseñanza. De tornarse necesario por la gran cantidad de dialectos existentes (en el quechua son casi 40), estas academias podrán crear una lengua uniformada para la escritura que no desplace a los dialectos en los otros terrenos de la vida social. Ya en 1961 observaba George Steiner que el escritor tendía a usar cada vez menos palabras y a quedarse con las más simples, tanto porque la cultu- ra de masas había diluido el concepto de cultura literaria, como porque las rea- lidades que el lenguaje podía expresar de forma necesaria y suficiente habían disminuido de manera alarmante8. Es que la palabra configuraba ya un medio de intercambio tan perverso como el dinero, formando parte, desde el toque final que le dieran la publicidad y los promotores de ideologías sospechosas, del fetichismo de la mercancía. En las décadas que pasaron desde entonces el pro- blema no hizo más que agravarse, alejando a la verdadera creación literaria del mercado y sometiéndola así a un creciente aislamiento, pues la comunicación –y esto lo decía también Steiner– sólo puede hacerse efectiva dentro de un len- guaje disminuido o corrupto. En esta era de la palabra devaluada, adocenada, domesticada, se torna urgente recuperar ese valor mágico, numinoso, creador del ser de las cosas y no separado de la acción, que aún posee el lenguaje de muchos pueblos que lo celebran (como los guaraníes, los bambara, los dogon y los bantú, entre muchos otros), y que han elaborado ideas tan sutiles como complejas para destacar su trascendencia. Dichos sistemas de pensamien- to guardan claves capaces de salvar al mundo contemporáneo del abismo de la pérdida total del sentido que hoy corrompe sus símbolos, y con ellos al mismo 6 Cf. Víctor de la Cruz, “Literatura indígena: el caso de los zapotecos del Istmo”, en Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas, de Carlos Montemayor (coordinador), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1993, p. 141. 7 Cf . Juan Gregorio Regino, “Escritores en lenguas indígenas”, en ibid., p. 124. 8 George Steiner, op. cit., p. 50. 120 ¶ tema y variaciones de literatura 53 adolfo colombres pacto social. Una palabra vaciada de sentido no puede tener ya vínculos con la acción, o sólo sirve para poner trabas a todo acto capaz de transformar la rea- lidad. Decía Carlyle al respecto que las palabras que no conducen a la acción, y más aún las que la entorpecen, son una impertinencia en la tierra. Pero al margen de los graves problemas que aquejan a la modernidad do- minante y su deseo de abrirse a las culturas que aún conservan el valor de la palabra, está el hecho de que la emergencia civilizatoria de Nuestra América precisa una teoría del arte y la literatura, las que serán aplicables en gran me- dida a otros pueblos, por estar más cerca de lo universal. Se trata, como se di- jo, de crear un sistema capaz de comprender a los otros sistemas, de incluir lo que el canon occidental excluye, y a la vez de generar mecanismos defen- sivos de lo que hasta ahora ha sido negado. Ello debe darse sin privilegiar a la América mestiza como eje de un proyecto identitario, como hizo el criollismo, para tomar en cuenta todas las prácticas lingüísticas de las diferentes matrices simbólicas que aún mantienen un resto de autonomía. Es que una teoría que se pretenda verdaderamente científica y universal debe abolir el ámbito de lo subalterno, pues mantenerlo bajo cualquier máscara sería no solo renovar a conciencia las formas de una vieja dominación, sino también desconocer el rol de la literatura en el proceso de identificación de todos los pueblos del mundo que, después de sobrevivir siglos en la noche de la marginalidad, buscan hoy su rostro en un espejo fragmentado. Bibliografía Bajtín, Mijaíl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. Bareiro Saguier, Rubén y Miguel Rojas Mix, “La expresión estética: arte popular y folklo- re. Arte culto”, en América Latina en sus ideas, México, Siglo XXI-uneSco, l986. De la Cruz, Víctor, “Literatura indígena: el caso de los zapotecos del Istmo”, en Carlos Mon- temayor (coordinador), Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, l993. Escobar, Ticio, La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay, Asunción, Rp Edi- ciones, 1993. Regino, Juan Gregorio, “Escritores en lenguas indígenas”, en Carlos Montemayor (coor- dinador), Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas, Mé- xico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, l993. Steiner, George, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhu- mano, México, Gedisa, 1990. variaciones ¶ 121 va r i ac i o n e s Revitalización y renovación en las formas dramáticas. Algunos casos particulares alejandro ortiz bullé goyri1 | universidad autónoma metropolitana, azcapotzalco Resumen En este artículo se establecen algunas consideraciones relacionadas con las transforma- ciones que en las últimas décadas ha tenido la literatura dramática en Hispanoamérica y particularmente en México. Se reflexiona acerca de los procesos de hibridación y de diversificación en los modelos de creación teatral, como es el caso de las interacciones entre narrativa y drama; así como las variables del llamado microteatro, y sus posibles vínculos con la tradición del poema breve y el haikú. Abstract This article establishes some considerations related to the transformations that the dramatic literature in Hispanic America and particularly in Mexico has had in recent decades. It reflects on the processes of hybridization and diversification in models of theatrical creation, as is the case of the interactions between narrative and drama; as well as the variables of the so-called microtheatre, and its possible links with the tradi- tion of the short poem and the haiku. Palabras clave: teoría dramática, microteatro, hibridez, dramaturgia. Key words: dramatic theorie, hibridity, microtheatre, dramaturgy. 1 orcid.org/0000-0002-5317-3410 123 revitalización y renovación en las formas dramáticas. algunos casos particulares Para citar este artículo: Ortiz Bullé Goyri, Alejandro, “Revitalización y renovación en las formas dramáticas. Algunos casos particulares”, en Tema y Variaciones de Litera- tura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 123-139. A mi amigo gemelo, el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra –además de actor, maestro, psicoanalista, ex rockero y filósofo–, le escuché en cierta ocasión: “Hay que estar siempre renegociando con el realismo“. Sanchiz Sinisterra Nota previa En este escrito se reflexionará a propósito de algunos ejemplos, como el llamado teatro de revista y la relativamente nueva tendencia de la lla- mada “narraturgia”, de cómo la diversidad y la hibridez en los géneros dramáticos han permitido la evolución de las estructuras dramáticas, así como su enriquecimiento. Si bien el modelo neo aristotélico de los nueve géneros dramáticos desarrollado a partir de las ideas de Eric Bentley, Rodolfo Usigli y Luisa Josefina Hernández, en México, posee una validez incuestionable, para el estudio de la literatura dramática; en realidad podemos encontrar que en muchos casos las interacciones formales y la diversidad de género es lo que ha permitido a la dramaturgia contemporánea en México establecer nuevos campos de acción y aportar nuevos rumbos en la estética teatral del siglo xxi. Aristóteles entre nosotros Es claro que desde el año 335 a. de C. en que la Poética de Aristóteles es re- conocida como un tratado sobre la tragedia y la epopeya, la llamada teoría dramática tiene existencia como guía y como base del trabajo dramatúrgico en Occidente hasta nuestros días, a pesar de haber estado extraviada durante siglos hasta que los árabes la tradujeron y difundieron. De ahí se desprende la existencia al menos de tres géneros dramáticos fundamentales: la trage- dia, la comedia y la llamada tragicomedia o drama satírico. En el Renacimiento, dramaturgos fundamentales como Shakespeare y Corneille, entre seguramen- te otros muchos creadores teatrales, jugaron con los principios aristotélicos y renovaron el arte poética del teatro. ¿Qué decir en cambio de los autores dra- máticos del siglo de oro español? Con ellos la noción de géneros dramáticos se 124 ¶ tema y variaciones de literatura 53 alejandro ortiz bullé goyri diversificó más allá de la preceptiva aristotélica, que iba imponiéndose en las nociones hegemónicas de lo que debería ser el teatro. Y géneros mayores, tra- gedia, comedia, tragicomedia, comedia de santos, comedias de capa y espada, comedias de magia, se enseñoreaban en las representaciones dispuestas en co- rrales y coliseos en las ciudades donde la corona española dominaba, mientras que en villas, mercados, plazas y fiestas populares, géneros menores, como el coloquio, el entremés, la loa, el auto, el auto sacramental, enriquecían la vida teatral de las poblaciones hispánicas en la época barroca. Todo era diversidad e hibridez, hasta entrado el siglo xViii, en donde se procuró racionalizar y es- tablecer los cánones para la configuración de formas teatrales, bajo normas canónicas que debían respetarse so pena de ser perseguido por la Santa Inqui- sición, o de ser al menos censurado. Pero no todo el teatro ha sido aristotélico, ni todas las lecturas aristotélicas son necesariamente negativas, ni en los tiem- pos que corren, ni en períodos precedentes. Y aun así, afirmemos categórica- mente que la poética aristotélica, a pesar de todos los cambios habidos en las artes escénicas en el siglo xx y en lo que va del siglo xxi, no pierde su vigencia, ni ha dejado de ser una guía formal para la composición dramática. Como pue- de verse en los trabajos de José Ramón Alcántara,2 y en el de José Luis García Barrientos3. No obstante, hemos de reconocer que las formas dramáticas se han diversificado de manera sorprendente en sus estructuras, convirtiéndo- se en formas a las que se les ha llegado a denominar como “posdramáticas”, de acuerdo con las ideas del alemán Hans-Thies Lehman, quien hace más de una década observaba ya una crisis de los modelos de representación en el teatro alemán4. Y en efecto, esa crisis es real e inobjetable y nos permite conjeturar que el modelo de realismo-naturalismo derivado del concepto aristotélico de recreación imitativa de la vida de los hombres, ha sido sustituido, con lo que podría definirse como reproducción de acciones y de imágenes de la vida, emo- ciones, sentimientos y pensamientos de un determinado colectivo teatral con el fin de explorar diversas perspectivas de acercamiento a la realidad humana. En pocas palabras, lo “posdramático” no intenta ni retratar la realidad o imitarla, ni cuestionarla, ni exponer aparentemente un mensaje social, político o didác- tico. Pero en realidad lo “posdramático” constituye una tendencia o un parti- cular modo de práctica escénica en nuestro tiempo globalizado. Patrice Pavice, en una reflexión a propósito de los espectáculos presentados en el Festival de Aviñón de 2005 –es decir, hace más de diez años–, comenta que: 2 José Ramón Alcántara, TExtralidades, México, Universidad Iberoamericana, 2010. 3 José Luis García Barrientos, El texto dramático, México, Paso de Gato 31, 2014, 40 pp. 4 Hans-Thies Lehman, Teatro posdramático, México, Paso de Gato, 2013, 480 pp. variaciones ¶ 125 revitalización y renovación en las formas dramáticas. algunos casos particulares ¿No es entonces la performance la percepción del teatro como pensamiento del instante? El público no se plantea evidentemente la cuestión de saber si asiste a una puesta en escena o si se halla embarcado en una performance. El espectador sabe muy bien, una vez que pone sus pies en Aviñón, que su posición no será confortable, que no podrá esperar recibir representaciones miméticas del mundo, que deberá to go with the flow [sic], dejarse llevar por la corriente. Nada entonces le sorprende ni le choca: ¿qué es un cuerpo desnudo, una serpiente encima de un perro bien amaestrado, en comparación con un kamikaze que mata a decenas de personas a su alrededor? Este espectador se ha acostumbrado, además, a la representación mediá- tica de las peores calamidades, o bien se siente protegido por una burbuja imagina- ria, de modo que no cree (y eso es necesario para seguir viviendo) que las bombas y las catástrofes podrían un día caerle encima sistemáticamente, como una calamidad, una verdadera calamidad.5 A lo que asistimos, a final de cuentas, es a un enriquecimiento de las formas primarias, como puede decirse de los colores, a los que se les van añadiendo nuevas combinaciones. De ahí la tendencia a la llamada hibridez de género en el teatro actual. Pero la hibridez en el teatro y en el arte no es propiamente un acto de innovación post vanguardista, sino un acto constante en las artes en general. Rubén Ortiz, en su ensayo sobre el llamado teatro en el campo ex- pandido, apunta que los modelos de realismo en el teatro se han agotado y que “el teatro mexicano había llegado a un insoportable grado de inmovilidad, fijados sobre todo por las políticas del mismo campo que apostaban una y otra vez por distintos tonos de costumbrismo”6. En realidad, se refería al modelo de teatro de arte y al modelo de representación teatral promovido por las instan- cias culturales oficiales. Pero se puede constatar en las distintas carteleras de espectáculos que el realismo no ha muerto, sino que coexiste con las formas nuevas, que parten de experimentar con las formas y de mezclarlas; lo cual es algo bastante común en el teatro en distintas épocas y sociedades. En el caso de México, esto lo podremos corroborar en los siguientes ejemplos. 5 Patrice Pavis, “¿Representar la calamidad? Puesta en escena y performance en Aviñón 2005”, Las puertas del drama. Revista de la Asociación de Autores de Teatro (aat), núm. 26, primavera 2006, pp. 4-18. 6 Rubén Ortiz, Escena expandida. Teatralidades del siglo XXI, México, citRu-inba, 2015, p. 10. 126 ¶ tema y variaciones de literatura 53 alejandro ortiz bullé goyri Algunos rumbos en la diversidad en los géneros dramáticos en el siglo xxi: las narraturgias Una de las características de varias obras dramáticas escritas dentro del uni- verso de la creación teatral mexicana de entresiglos –digamos, de 1990 a 2012, por ejemplo– consiste particularmente en asumir un concepto de simbiosis estética, de expresión anfibia a la que se ha denominado como “narratur- gia”. Es decir, recuperar para el lenguaje dramático, y en consecuencia para la escena, elementos propios de la narrativa. De tal manera que muchos autores como Edgar Chías o Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio han renunciado a las acotaciones propias de un texto dramático convencional, dejando así al director de escena o a los intérpretes del texto –así sean los lectores mismos– la posibilidad de jugar con lo que se presenta escrito en el papel de forma más bien diegética; es decir, a través de voces narrativas y no necesariamente de personajes que establecen un diálogo a través de réplicas a-b/b-a/a-c-b, etc. Un ejemplo interesante y reconocible del uso de la narraturgia en la escena es la obra de Alejandro Ricaño, Más pequeños que el Guggenheim,7 en donde el autor procura darles un espacio más evidente a las voces del narrador om- nisciente a lo largo de una representación teatral. Un narrador, que es una voz diegética y que de igual manera es la voz del autor y de los demás personajes en determinado momento. No parece haber la intencionalidad de convertir al narrador en una suerte de herramienta brechtiana para procurar un efecto de extrañamiento en el espectador; más bien, esos recurrentes saltos en la acción dramática, tienen la misma función simple de un ejercicio narrativo: enterar al lector espectador de lo que está sucediendo o lo que está por ocurrir. Pero el efecto estético y teatral que se alcanza es muy eficaz, desde la perspectiva de la estructura misma de la obra y del desarrollo de la acción, como de la propia mímesis y de su virtual representación escénica en sí misma; en virtud de que involucra al espectador en la acción, y produce un efecto de síntesis creativa, en la medida en que el despliegue de imaginación teatral adquiere la impor- tancia debida y se evitan diálogos y desplazamientos innecesarios; así como se crea una cierta complicidad entre los actores y el público: nos están enterando, a cada paso, desde la primera escena, que por añadidura es la piedra de toque de todo el drama, de lo que les ocurre a ellos mismos como personajes de una historia que se va contando escénicamente. 7 Alejandro Ricaño, Más pequeños que el Guggenheim, Buenos Aires, celcit-Centro Latinoame- ricano de Creación e Investigación Teatral, julio de 2012, ‹www.celcit.org.ar›. variaciones ¶ 127 revitalización y renovación en las formas dramáticas. algunos casos particulares Uno de los impulsores de la utilización de recursos literarios en la escena es el creador teatral José Sanchíz Sinisterra, quien tanto como autor y como teórico, ha incursionado y reflexionado a propósito de este asunto. Afirma lo siguiente: La dramaturgia parece condenada a habérselas siempre, de un modo u otro, con la narratividad. Y ello desde sus mismos orígenes hasta hoy..., con algún que otro breve período o “escuela” de mutua ignorancia o aparente desdén. Este perenne trasiego entre drama y relato, entre mimesis y diégesis –que en mi deriva personal cristalizó con la fundación de El Teatro Fronterizo (1977)–, reaparece hoy como distintivo de la más rabiosa modernidad. La amnesia y/o la ignorancia de las nuevas generaciones produce a menudo estos espejismos, para lo cual basta que alguien invente un rótulo atractivo: teatro de la no-representación, por ejemplo; o teatro posdramático, que tampoco está mal. Nada que ver con esos conceptos teóricos sólidos, como el de “drama rapsódico” de Sarrazac, que tratan de dilucidar la genealogía de los nuevos paradigmas, a veces con hondas raíces históricas.8 De lo anterior podemos comentar que, si bien en las narraturgias la noción de acción se matiza al intervenir la figura de narradores o contadores de histo- rias o de personajes que cuentan su propia historia en la escena en vez de ser representada directamente en acciones, como convencionalmente se espera de un hecho teatral, la representación imitativa en estos casos es inevitable. Se cuentan historias, pero no solamente mediante la palabra escrita, sino con la interacción de palabra o signo lingüístico, con el signo teatral. El discurso litera- rio se funde con el discurso teatral. Y esto, de una forma u otra, es una riqueza en las teatralidades de nuestro tiempo y no un empobrecimiento.9 Algunas nociones acerca del Teatro Aplicado El teatro aplicado puede entenderse como la utilización de las herramientas y elementos del teatro, con fines no necesariamente estéticos, sino bajo otras perspectivas, como puede ser de forma didáctica, terapéutica, de capacita- ción empresarial, de desarrollo comunitario o en cualquier campo de actividad en donde el lenguaje del teatro pueda ser utilizado como recurso para fines 8 José Sanchiz Sinisterra, “Narraturgia”, Las puertas del drama. Revista de la Asociación de Autores de Teatro (aat), núm. 26, primavera 2006, pp. 19-26. 9 Domingo Adame, Elogio del oxímoron, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005. 128 ¶ tema y variaciones de literatura 53 alejandro ortiz bullé goyri diversos.10 Quienes realizan teatro aplicado están convencidos del poder enor- me que tiene esta práctica cultural, para transformar conductas, habilidades y valores en un determinado entorno social. Entre los ejemplos fácilmente reco- nocibles de teatro aplicado está desde luego el llamado sociodrama, que de alguna manera proviene y se alimenta de las propuestas de Augusto Boal y su teatro del oprimido, el cual suele ser utilizado en el medio rural o en ámbitos laborales y sindicales para exponer situaciones sociales en contradicción, a tra- vés de pequeñas dramatizaciones o improvisaciones con actores profesionales o con miembros del propio colectivo o grupo social. El llamado sociodrama puede ser reconocido también como una técnica de intervención educativa, para apoyar procesos didácticos o pedagógicos. Por ejemplo, la representación de situaciones de riesgo en el aula, la interacción docente-alumnos, o el traba- jo con grupos de adolescentes para prevenir adicciones11. Al sociodrama, y en general al teatro aplicado, puede reconocérsele también en los medios de las ciencias sociales como prácticas simuladas, en el caso de que éste sea utiliza- do como vehículo de aprendizaje con grupos humanos para el aprendizaje de procedimientos y reforzamiento de habilidades y actitudes en el ámbito labo- ral. También puede mencionarse el llamado psicodrama, que es utilizado en la psicoterapia para procurar efectos terapéuticos y tomas de conciencia, cuan- do el participante puede presenciar o representar su problemática psicológi- ca interna a través de un ejercicio de teatralización de sus propios conflictos interiores o de situaciones traumáticas vividas. En ambos casos se trata de la utilización del teatro y sus lenguajes como instrumento de grupo para el análi- sis de determinadas situaciones. Otro ejemplo de teatro aplicado que puede mencionarse aquí es el del arte dramático y sus teatralidades en apoyo a pro- cesos educativos con niños con síndrome de Down o con ciertas discapacida- des. Incluso puede hablarse ya de técnicas de teatro terapia en hospitales con enfermos aquejados de males graves, a los que la realización de determinados ejercicios teatrales o la simple observación de ejercicios teatrales o de expresión corporal, pueden ser una ayuda eficaz en apoyo a su restablecimiento o a libe- rar angustias psicológicas durante su tratamiento o su estancia hospitalaria.12 10 P. Taylor, “Applied Theatre/Drama: An e-debate in 2004: Wiewpoints”, en ride: Research in Dra- ma Education, 11, 1 (2006), pp. 90-95. 11 Luis Mariano García de Vicente, David Alonso González, Mónica López Magán, et al., “El socio- drama como técnica de intervención socioeducativa”, Cuadernos de Trabajo Social, Madrid, Ed. Universidad Complutense, 1998, n. 9, 11(1998), pp. 165-180. 12 Luis Fernando Ramos Nava, Estudio de casos de intervenciones escénicas de Arte-Terapia en el Hospital Rubén Leñero de octubre a diciembre del 2012, México Facultad de Filosofía y Letras, unam [Tesis de licenciatura en Literatura Dramática y Teatro], 2015. variaciones ¶ 129 revitalización y renovación en las formas dramáticas. algunos casos particulares El caso del llamado Teatro Expandido Ante la proliferación de nuevos modelos de expresión escénica en las últimas décadas, del advenimiento de las llamadas “artes performativas”, las definicio- nes de lo que comúnmente se daba en llamar teatro han ido quedando aleja- das. A propósito de ello nos dice José Antonio Sánchez que: El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aque- llos artistas que se han rebelado contra la condición metafórica del medio, con esa doble asociación a la falsedad o al poder, y han pretendido rescatarlo de los salones aristocráticos y burgueses y concebirlo como un espacio concreto de acción, como un espacio de vida o como un medio de generación de sentido. Tal pretensión ha dado lugar a diversas tentativas de romper la convención teatral, es decir, de cancelar los dos procedimientos que la hacen posible: –renunciar a la representación, incluso a la representación de uno mismo. – renunciar al control del tiempo.13 En efecto, la noción “aristotélica” del teatro como ejercicio de mímesis está siendo rebasada por otras maneras de explorar la expresión humana y de con- tar historias en el escenario; por lo que bien podemos hablar de una diversifi- cación de las manifestaciones teatrales actuales, una suerte de crisis del mo- delo de “representación dramática”, que hace replantear la noción sustantiva que conlleva todo texto dramático o partitura o libreto teatral o escénico. La mímesis, o “reproducción imitativa”, no se constituye en sí misma como la imi- tación de la realidad cotidiana, para exponer conflictos y situaciones de seres humanos en acción, como se procuró hacer en el realismo-naturalismo, tanto en el teatro como posteriormente con mayor precisión y verosimilitud, en el cinematógrafo. En la actualidad nos encontramos ante lo que Ileana Diéguez denomina como escenarios liminales14. Formas de interpelar a la realidad con los elementos del lenguaje escénico, pero que no se constituyen como re- presentación dramática en el sentido tradicional o convencional del teatro. Al grado que en nuestros días un número considerable de representaciones tea- trales o espectáculos escénicos o de “teatro expandido” o de “escenarios limi- nales”, no se ejecutan en salas teatrales o en espacios convencionales conce- bidos para ser utilizados ex profeso para las artes escénicas, sino en espacios 13 José Antonio Sánchez, El teatro en el campo expandido, Barcelona, macba (Quadernis porta- tils), s/f, ‹http://www.macba.cat/uploads/20081110/QP_16_Sanchez.pdf› [junio de 2016]. 14 Véase Ileana Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, performances y políticas, Buenos Aires, Ed. Atuel, 2007. 130 ¶ tema y variaciones de literatura 53 alejandro ortiz bullé goyri no convencionales o adaptados para la escenificación, como pueden ser una bodega, una cafetería, una oficina, o la calle misma y la plaza pública. Un as- pecto muy interesante que cabe resaltar en relación con esta noción de teatro en el campo expandido, es que la representación como tal, es decir, la con- vención de que lo que ocurre en el escenario es “como si” fuera real, y que existe una relación actor-espectador, se ha ido difuminando para transformarse en una experiencia colectiva, en donde esas fronteras se tornan muy difusas, y en algunos casos ya no cabe hablar específicamente de actores, ni de públi- co, sino de ejecutantes y de participantes. Un fenómeno que ya se venía dando desde los años sesenta y setenta, con el surgimiento del Happening, y en los años ochenta con las ceremonias o eventos parateatrales, como los desarro- llados por el Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina, o el llamado Envi- romental Theatre o teatro ambientalista de Richard Schechner. Hoy le pode- mos dar un nombre al menos, teatro en el ámbito expandido. En México, quizá su exponente más reconocido sea Nicolás Núñez y su Teatro Antropocósmi- co15, que de acuerdo a con un blog que mantiene Núñez con su taller de inves- tigación teatral se nos informa que es: El teatro antropocósmico es el nombre que engloba una profunda proposición teatral que le devuelve al espacio dramático su capacidad participativa. La investigación, diseño y realización del teatro participativo le ofrece al espec- tador una dinámica cultural que con cinco minutos de instrucción lo integra y lo sostiene para que recoja su propia experiencia, porque a estas alturas de evolución ya no podemos ignorar que la vitalidad y el conjuro interno de cualquier manifestación artística ya no es el patrimonio de ningún grupo y clan sino que descansa bajo la piel de cualquier ser humano.16 Y puede afirmarse que, de hecho, estas nuevas interacciones entre la es- cena y el individuo, tienen que ver con una búsqueda de nuevas ritualidades en el mundo contemporáneo, toda vez que los grandes relatos y discursos religiosos se han fracturado o han perdido su vigor y su vigencia. El espectador común suele, cada vez con más frecuencia, acudir a este tipo de eventos, con el fin de encontrar una experiencia novedosa que le haga sentir algo que le acerque a su mundo espiritual, sin que por ello tenga qué decirse que el teatro 15 Domingo Adame, Elogio del oxímoron, op. cit., p. 273, y cf. Nicolás Núñez, Teatro antropocós- mico, México, Grupo Editorial Gaceta, 1983. 16 Nicolás Núñez, ‹http://teatrosagrado.blogspot.mx/› [junio de 2016]; Nicolás Núñez, Teatro an- tropocósmico, op. cit. variaciones ¶ 131 revitalización y renovación en las formas dramáticas. algunos casos particulares como convención esté muerto o desfalleciente. Las mismas carteleras teatra- les de cualquier ciudad del mundo nos los reflejan, así como el crecimiento exponencial de escuelas superiores de teatro, así como centros de estudios e investigaciones teatrales. El caso reciente: llamado Microteatro micRoteatRo es un formato teatral consistente en la representación de una micro obra de duración inferior a los 15 minutos para un número máximo de 15 espectadores, representado en un escenario en el que el público se encuentra integrado dentro de una sala de medidas inferiores a los 15 metros cuadrados.17 Se trata de una fórmula que prácticamente es una marca registrada, que se promueve en diversas ciudades como franquicia. El espectador acude a las salas de microteatro con la disposición de asistir a varios espectáculos que reúnan los requisitos establecidos. Pero habría que comentar algo particular, al respec- to. La fórmula del microteatro, más allá de sus aspectos comerciales, ofrece una forma específica de estructura dramática que, sin duda alguna, proviene del micro relato o del cuento breve. En ambos casos el principio aristotélico de planteamiento, nudo y desenlace se constituye como la norma fundamental en que ha de estructurarse el texto, ya sea de micro teatro o de micro relato. En un blog en la red se nos ofrece con precisión sus características: Estas son las diez características principales que comparten los microrrelatos: 1. La brevedad Condiciona el tema y todas las demás características. 2. Lenguaje preciso Debido a la brevedad, el autor tiene que describir situaciones rápidamente y definir personajes con pocas pinceladas, de ahí que utilice las palabras exactas. 3. Intensidad narrativa El microrrelato tiene que atrapar desde el principio y ha de mantener una intensidad que obligue al lector a no abandonarlo. 4. Anécdota comprimida Los microrrelatos suelen usar el recurso del in media res, aunque a veces la historia se empiece a contar desde el título. 17 Vid. ‹http://microteatromadrid.es/que-es-microteatro/› [junio de 2016]. 132 ¶ tema y variaciones de literatura 53 alejandro ortiz bullé goyri 5. Intertextualidad Esta intertextualidad puede manifestarse en el uso de la sátira, la parodia de géneros y la recreación de modismos y tópicos de la cultura universal. 6. El carácter proteico.18 Una buena historia, para ser representada bajo el esquema de 15 X 15 X 15, necesariamente habrá de ser entretejida siguiendo los cánones de la cons- trucción literaria del microrrelato, y necesariamente estará ceñida por los princi- pios convencionales de la poética aristotélica. No obstante, esta noción de micro teatro puede estar haciendo que resurja una propuesta escénica que apareció con las vanguardias históricas hace un siglo. El llamado teatro sintéti- co, que impulsó el futurismo de Marinetti. Esto es lo se expresa al respecto en su famoso manifiesto de 1915: Nosotros creamos un Teatro futurista. Sintético o sea, brevísimo. Comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos, símbolos. Los escritores que pretendieron renovar el teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andrejeff, Paul Claudel, Bernard Shaw) no pensaron jamás en llegar a una verdadera síntesis, librándose de la técnica que implica prolijidad, análisis meticuloso, lentitud preparato- ria. Frente a la obra de estos autores, el público adopta la repugnante postura de un corro de holgazanes que sorbe su angustia y su piedad espiando la lentísima agonía de un caballo caído en el suelo. El aplauso-sollozo que finalmente estalla, libera el estómago del público de todo el tiempo indigesto que ha tragado. Cada acto equivale a tener que esperar pacientemente en la antesala a que el ministro (efecto escénico: beso, disparo, palabra reveladora, etc.) os reciba. Todo este teatro reaccionario o semi-futurista, en vez de sintetizar hechos e ideas en el menor número de palabras y gestos, ha destruido bestialmente la variedad de los lugares (fuente de estupor y dina- mismo) embuchado paisajes, plazas y calles en el único embutido de una habitación. Por eso este teatro es completamente estático. Estamos convencidos que mecánicamente, a fuerza de brevedad, se puede con- seguir un teatro absolutamente nuevo, en perfecta armonía con nuestra velocísima y 18 Sapere aude! ¡Atrévete a saber! Blog de Lengua castellana y literatura del IES “Mar de Aragón”- Caspe martes, 10 de marzo de 2015, ‹http://sapereaude3.blogspot.mx/2015/03/diez- caracteristicas-de-los.html› [junio de 2016]. variaciones ¶ 133 revitalización y renovación en las formas dramáticas. algunos casos particulares lacónica sensibilidad futurista. Nuestros actos podrán también ser instantes, es decir, durar pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética, el teatro podrá soste- nerse e incluso vencer la competencia del cinematógrafo.19 La idea de Marinetti era la de crear una síntesis del movimiento y de la rea- lidad a través de un juego de expresión escénica en el espacio con actores y con los demás elementos que convergen en el lenguaje escénico, incluidas la música y la plástica. De ahí también el interés que los futuristas tuvieron por el llamado Music Hall, o teatro de variedades, y el llamado teatro de revista. Un teatro que no procurase “retratar” la realidad, sino expresarla sintéticamente, con el fin de generar en el espectador de manera inmediata una respuesta emotiva. Esta idea de Marinetti, bien podría ponerse dentro de una poética del micro teatro o del teatro sintético del siglo xxi. Pero antes de seguir adelante, en relación con las formas dramáticas breves, habrá que reflexionar sobre las interacciones que pueden darse entre la poesía y la dramaturgia. No dudamos que pueda haber, por ejemplo, posibilidades teatrales en la forma del haikú, en una búsqueda de expresar la dramaticidad del instante. En cierta medida, el teatro sintético surgido del futurismo y la forma japonesa del haikú mantie- nen esa semejanza; no obstante en el teatro sintético se trata de darle un sen- tido teatral a la expresión del movimiento de la vida, más precisamente. No puede negarse que las relaciones entre teatro y poesía siempre han estado en contacto bajo diversas maneras. En México, en los años treinta del siglo xx, el poeta y dramaturgo Xavier Villaurrutia exploró las posibilidades que las formas poéticas podrían tener en la escritura dramática. Como se afirma en la cuarta de forros a la edición de 1942 a sus obras breves: “El autor engloba el con- junto de sus obras cortas bajo el título de ‘Autos profanos’ (¿En qué piensas?, Parece mentira, Ha llegado el momento, Sea usted breve, El ausente y El solterón), y significaban para él ‘un juego de retóricas comparadas, a formas, tan concretas, sostenidas y peligrosas como el soneto’.”20 Y en efecto, en cada una de esas pequeñas obras de teatro poético se procura establecer un enigma o un misterio; que también llega a serlo un instante o una situación humana, como puede llegar a describirlo un soneto en sus catorce versos. El ejercicio de Xavier Villaurrutia puede ser válido en los tiempos actuales, como parte de los procesos de trasformación y de hibridez en la dramaturgia. Y no hay duda 19 F. Marinetti, Manifestes du Futurismo, París, Seguiré, 1996. Marinetti: El manifiesto futurista – Textos, documental y videos, http://hipermedula.org/nave- gaciones/marinetti-el-manifiesto-futurista-textos-documental-y-videos/ [abril de 2019]. 20 Xavier Villaurrutia, Autos profanos, México, Letras de México, 1943. 134 ¶ tema y variaciones de literatura 53 alejandro ortiz bullé goyri de que muchos autores deben estar jugando con las formas poéticas, como ocurrió en la época latina y en el renacimiento europeo con formas como el diálogo y la égloga. El caso de la diversidad y la hibridez en el llamado Teatro de Revista Mexicano Y como se ha visto en las experiencias de recuperación de las formas teatrales populares mexicanas de la primera mitad del siglo xx, como es el caso del llamado teatro de revista mexicano, la configuración de las estructuras dra- máticas, son parte de ese proceso discursivo, de ese “querer decir”, que se va construyendo a lo largo del cúmulo de experiencias culturales y sociales requeridas para la realización de cualquier hecho teatral y su impronta como género, como corriente o como estilo, y que con el tiempo quedará plasma- da en sistemas textuales específicos, a los que se les añadirán otras formas, otras inflexiones, otros énfasis, como se puede observar en las interacciones entre el libreto teatral y la partitura musical, que desde nuestra perspectiva de espectador acostumbrado al realismo escénico suele ser un tanto ajeno, como igualmente se puede decir de la comedia musical norteamericana, o de la ópera como género en su conjunto, en donde por añadidura lo que suele predominar no es el libreto dramático, sino la partitura musical. Y volviendo al caso del teatro de revista, puede notarse esa interacción y ese ir y fluir del retrato de costumbres como en Un paseo por Santa Anita de Juan de Dios Peza, o Chin Chun Chan de José F. Elizondo, en donde a pesar de jugar con el realismo mezclan situaciones teatrales y momentos musicales que apuntan a lo inverosímil, pero por efectos de la convención teatral, la estructura del drama se sostiene. Lo mismo se puede decir de La ciudad de los camiones o El país de los cartones, de Pablo Prida y Carlos Ortega. En cambio, en El país de la metralla de Elizondo, la realidad se carnavaliza a tal punto, que el periodismo escénico se convierte en una parodia humorística de las tribulaciones de la po- blación civil de la ciudad de México, que está siendo víctima de los embates de los militares en la llamada “Decena Trágica” de febrero de 191321. Y en medio de esa carnavalización, dos personajes surgidos de la imaginación creativa del autor nos van mostrando vistas de la ciudad en esos momentos, de manera ajena al convencional realismo: El lente y la cámara: 21 El país de la metralla fue escrita y representada con extraordinario éxito en el Teatro Lírico de la ciudad de México, en mayo de 1913. variaciones ¶ 135 revitalización y renovación en las formas dramáticas. algunos casos particulares eScena iV el lente y la cámaRa. (El lente viste traje blanco, sombrero de paja o Panamá y lleva monoclo. La cámara traje negro, tela acordeón.) lente ¡Señora Cámara! cámaRa ¡Amigo lente! ¿Se ha roto usté algo? cámaRa Lo más saliente. ¿Y usted, amigo? lente Yo mal lo paso, en el diafragma traigo el porrazo. cámaRa ¿Es algo serio? lente ¡No, no, no es nada! cámaRa ¡Qué traquidazo! lente ¡Qué bofetada! cámaRa Pues levantémonos en seguida. Sigamos juntos, que es nuestra vida. lente Por todas partes, constantemente van siempre unidos. Cámara y Lente. 22 Para que la carnavalización y la ruptura con el realismo convencional se produjera, hubo necesidad de que confluyeran en esa forma teatral, en espe- cífico, el teatro de revista, diversidad de formas y de experiencias textuales previas. Que las tradiciones y los cánones teatrales interactuaran, casi como una suerte de selección natural. Y así, a lo largo de décadas de experiencia de teatro popular, se consolidó ese modelo de periodismo escénico que sin pro- ponérselo fue una de las formas más abiertas y cosmopolitas del arte escénico en occidente, producto de una prodigiosa libertad creativa. Hibridez, diversidad y rupturas con los modelos canónicos de realismo aristotélico expresados en la escena mexicana hace nada menos que 103 años. 22 José F. Elizondo, El país de la metralla, revista en un acto, dividida en cinco cuadros y un apo- teosis, México, Talleres de Imprenta y Fotograbado “Novedades”, 1913, p. 13. 136 ¶ tema y variaciones de literatura 53 alejandro ortiz bullé goyri Notas finales post aristotélicas, “metaposdramáticas” No serán estos tiempos en los que se determine la muerte del teatro. Ya en otros momentos de anticipó ese fallecimiento sin que tuviese verificativo algu- no. De lo que sí podemos tener certezas, es de que los vínculos entre la escena y la literatura siguen siendo indisolubles, aunque parezca que en las tenden- cias actuales el hecho haya perdido su vigencia. Toda manifestación teatral –y lo decimos categóricamente– no tiene escapatoria, es representación de rea- lidades23. Y el ser humano, cada uno de nosotros, necesita, de alguna forma, de ese conjunto de representaciones para configurar nuestro imaginario social o cultural, para de alguna manera percibir y comprender en algo nuestro pro- ceder en la lucha por la vida. Así que, podemos matar al teatro, y al realismo aristotélico y a los géneros dramáticos y hundirlos, las veces que queramos; todo esto volverá a salir a flote reconfigurado según el espectro de la realidad en que se viva y se mueva el ser humano. El teatro y su dramaturgia siempre serán un medio necesario para interpelar a la realidad. Obra citada o consultada Ackroyd, Judith, “Applied theatre: Problems and possibilities”, Applied Theatre Resear- cher, 1, 2000, pp. 1-13. Adame, Domingo, Elogio del oxímoron, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005. Alcántara, José Ramón, TExtralidades, México, Universidad Iberoamericana, 2010. Costantino Roselyn, “Visibility as Strategy: Jesusa Rodríguez’s Body in Play”, en Coco Fusco (ed.), CorpusDelecti. 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Hesperian, 2010, pp. 277-290. variaciones ¶ 139 va r i ac i o n e s El santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe vicente francisco torres | universidad autónoma metropolitana, azcapotzalco felipe sánchez reyes | universidad nacional autónoma de méxico Resumen Después de plantear el tema de la lucha libre en Londres y en la antigua Grecia, y del de- bate de si debe continuar como la lucha antigua, pura, o como espectáculo, nos centra- remos en demostrar la evolución del Santo en el espectáculo. Para ello estructuraremos el texto en tres partes. En la primera abordaremos los inicios de la lucha libre y de Rodol- fo Guzmán; en la segunda, su desarrollo como Santo, actor rudo dentro del deporte a través de su nombre, cuerpo físico y atuendo, y el espectáculo teatral; y en la tercera, como Santo, actor técnico del deporte espectáculo en la televisión, el cómic y el cine. Abstract After raising the issue of wrestling in London and ancient Greece, and discussing wheth- er it should continue as the ancient, pure fight, or as a show, we will focus on demons- trating the evolution of the Saint in the show. For this we will structure the text in three parts. In the first we will address the beginnings of wrestling and Rodolfo Guzmán; in the second, his development as Saint, a rude actor in sports through his name, physical body and attire, and the theatrical spectacle; and in the third, as Saint, technical actor of the sport show on television, comic and film. Palabras clave: El Santo, lucha libre en Atenas, Anteo y Heracles, Ayax y Ulises, lucha greco-romana, espectáculo teatral, héroes, la máscara, deporte-espectáculo. Key words: The Saint, wrestling in Athens, Anteo and Heracles, Ayax and Ulysses, Greco-Roman wrestling, theatrical show, heroes, the mask, sports-show. 141 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe Para citar este atículo: Torres, Vicente Francisco y Felipe Sánchez Reyes, “El santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM–Azcapotzalco, pp. 141-161. ¡Respetable público! Lucharán dos de tres caídas sin límite de tiempo. En esta esquina, El Estrangulador y, en esta otra, Gregorius El Grande… La arena está llena en la planta baja y alta: al centro, el cuadrilátero, réferi y luchadores: El Estrangulador, 1.80 de estatura, y su rival, más bajo y gordo. Suena la campana. El primero ataca, lo tira a la lona, lo aferra de la mano y avienta contra las cuerdas, lo recibe y golpea con el puño en el pecho. El público reacciona y grita: “¡Rómpele el cuello, Estrangulador!” Tam- bién su rival reacciona, lo engancha del brazo y lo tira a la lona. El otro se para, lo tira y patea. Su contrincante se levanta; se trenzan en lucha ante la mirada del público y réferi. El Estrangulador cae encima del réferi. El otro se le avien- ta, pero su rival se hace a un lado y cae en la lona. Entonces se levanta de las butacas, Gregorius el Grande, anciano grueso y maestro griego de lucha Greco-Romana, el mejor luchador del mundo, que derrotó en combate al alemán Heiterschmidt, y le expresa al promotor de lu- chas en Londres, a su hijo Kristo: “¿Para esto me trajiste de Atenas? ¿Para este circo barato? ¿Qué has hecho con la lucha greco-romana? ¿Crees que dejaré a Nikolas de Atenas luchar con esa basura?” El hijo le responde: “Papá, debes entender que los tiempos cambian. Los gustos, la gente, todo cambia.” Posteriormente, Gregorius, el técnico anciano pesado, lucha, sin desearlo, contra El Estrangulador, joven y rudo. El anciano le aplica la llave en la muñe- ca, amarra con sus brazos, lo inutiliza y tira a la lona. El joven se para y lo tira. El griego se levanta y le inutiliza un brazo. El otro lo golpea con el puño en el hombro, le aprieta el rostro con su manaza, logra zafar su otro brazo, golpea el rostro del anciano, lo agarra del cuello con ambas manos y se lo aprieta. El anciano libera sus brazos, lo rebota contra las cuerdas y trenza con sus brazos al cuello. Luego lo abraza de la cintura con sus dos brazos, cual tenazas. El otro se zafa, levanta en vilo al anciano, lo estrella en la lona y se agacha para sujetarlo. Pero el griego lo agarra del cuello, se levanta poco a poco suje- tando al otro y le aplica la llave en la cabeza: primero empuja todo su cuerpo 142 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes contra el cuello y hombros del joven, luego le rodea la cintura con sus brazos y le aplica el abrazo del oso. Éste intenta zafarse y, cuando se libera, el anciano aprisiona la cabeza y brazos entre los suyos, le aprieta la mandíbula con sus dos brazos y lo tira a la lona. El otro lo golpea con la rodilla en la cintura, se zafa, le aprisiona la cabe- za con sus brazos e intenta ahogarlo. Pero el anciano, con una llave magistral, lo derriba a la lona, aprisiona el cuello y cabeza con sus brazos; el otro se zafa y le propina repetidos golpes al pecho. El anciano se repone, lo tira otra vez a la lona y no lo suelta, a pesar de los codazos recibidos en su hígado y cuello. Se para poco a poco, empujando todo su cuerpo contra la cabeza del joven, lo abraza, le aplica el abrazo del oso en la cintura y lo levanta todo de la lona. Aprieta cada vez más la cintura del otro hasta ahogarlo, lo zangolotea dos veces, cual muñeco de trapo y lo arroja in- consciente a la lona, cual guiñapo. Agotado por el intenso combate, el anciano maestro de lucha greco-roma- na exclama: “Eso es lo que hago con los payasos de la lucha. La lucha greco- romana es un arte de gran belleza.” De este modo nos lo muestra la película, Night and the City. Así, el anciano y técnico Gregorius, con su abrazo del oso, vence al joven y rudo Estrangulador y lo deja tirado en la lona, medio muer- to, tal como hizo Hércules con Anteo. Sale de las cuerdas, marcha vencedor a su vestidor a bañarse y enfrentar otra lucha con los misterios de la vida. Lo abordamos para felicitarlo y nos invita a Grecia a conocer el origen de la lucha libre en tres momentos. La lucha libre en Grecia Llegamos a Grecia, nos sentamos en las gradas a su lado y presenciamos, pri- mero, la lucha del rey Anteo, gigante rudo de Libia, que ha dado muerte a todos sus rivales de la región. Él vive en una cueva libia, se alimenta con carne de león y duerme en la tierra desnuda, al contacto con su Madre Gea, para aumentar su fuerza colosal. Es un atleta rudo y fuerte que desafía al técnico y pequeño Heracles, que pasa por Libia para cortar las manzanas de las Hespéri- des, y éste le acepta el reto. Los dos combatientes quitan de sus hombros las pieles de león. Heracles frota su cuerpo con aceite y Anteo derrama arena ardiente sobre sus miem- bros. Inicia el combate. Heracles pretende cansarlo, pero, al tenderlo en tierra, observa que los músculos y miembros del otro se hinchan de nueva potencia por su Madre Tierra. Vuelven a asirse. Anteo, al cansarse pronto, se deja caer al suelo para recuperar sus fuerzas. Entonces Heracles descubre la treta de su variaciones ¶ 143 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe rival y cambia de estrategia. Ahora lo trenza de la cintura entre sus brazos, lo levanta del suelo a gran altura, le aprieta su vientre y se lo aplasta hasta romper sus costillas y matarlo; así lo narran Apolodoro1 y Robert Graves2. Claro que si ahora nosotros cambiamos de espacio y tiempo, y sustituimos los nombres de los semidioses por los de los luchadores: El Santo, Blue Demon y Black Shadow, entonces tenemos el mismo fin: escenificar la lucha del más fuerte contra el débil, del técnico contra el rudo. Segundo, después de los funerales de Patroclo, narra Homero en el canto XXIII de la Ilíada, versos 700-735, los juegos en su honor en la playa de Troya. Surge la lucha desigual entre el gigante Áyax, rey de Salamina, de fuerza bru- tal, contra el pequeño Ulises, rey de Ítaca, astuto y versátil. Todos los guerreros se congregan en torno al círculo de los contendientes y los alientan con gritos. Ambos se despojan de sus capas y ropas, comparecen ante la concurrencia, se miran de frente y se agarran, se abrazan, se trenzan, se esfuerzan y fluyen perlas de sudor por su cuerpo, pero ninguno tumba al otro al suelo. Áyax lo abraza con sus manazas y lo levanta en vilo. Pero Ulises reacciona brutalmente: “lo golpea detrás en la corva, le dobla las articulaciones, lo de- rriba hacia atrás; y cae sobre su pecho, mientras las huestes los contemplan admiradas y extasiadas”3. Cuando intenta alzarlo, “el otro le pone la zancadilla, ambos caen al suelo, llenos de polvo. Entonces se levanta de su asiento Aqui- les, juez del evento, y declara la victoria para ambos; ellos se enjugan el polvo, se ponen sus túnicas y recogen sus premios”4. Y tercero, en Atenas, Grecia, la lucha libre se efectúa el tercer día de las Olimpiadas, junto con el pugilato y el pancracio en el gimnasio (gumnoς: des- nudo; gumnow, desnudarse; gumnάsion: lugar donde se ejercitan desnudos los atletas), actual gym, y se entrenan en un foso con arena, de allí que actual- mente se denomine Arena a los lugares de lucha en México: Arena Libertad, Roma, Modelo, Coliseo, México. Los jueces autorizan a los atletas agarrar de los brazos, cuello y cuerpo, también la zancadilla, mas no coger al contrincante debajo de la cadera o de las piernas, porque el objetivo consiste en derribarlo, sin caer el otro. Luchan por parejas, previo sorteo, en tres asaltos, y existen dos clases de lucha: la primera consiste en que uno de los adversarios caiga y toque el suelo con su espalda; y la segunda, que, cuando uno admite su derrota, levante el dedo. 1 Apolodoro, Biblioteca mitológica, traductor José Calderón Felices, Madrid, Akal, 2002, p. 115. 2 Robert Graves, Los mitos griegos, México, Alianza Editorial, 1996, vol. II, pp. 183-184. 3 Homero, Ilíada, trad. Emilio Crespo Güemes, Madrid, Gredos, 2000, p. 476. 4 Ibid. 144 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes Los luchadores son muy hábiles, porque la lucha es un deporte brutal, y los griegos aprecian, no tanto la fuerza, como la agilidad, técnica y habilidad para prevenir los movimientos del contrincante, porque se trata de vencer, pero con elegancia. También la valoran como una hazaña, llena de gracia, y acrobacia que provoca aplausos y protestas entre sus seguidores. Por eso Plutarco afir- ma que la lucha es el más astuto y artístico de los certámenes, pues consideran la lucha como el símbolo del bien contra el mal, de la libertad contra la opre- sión; y es muy estimada, así lo manifiestan Frangos5 y Marrou6. Gregorius, después de mostrarnos el origen y la parte diáfana de la lucha griega, nos retorna a Londres y entra a su vestidor. Mientras que su hijo Kristo, el rudo promotor de la lucha libre, nos explica los secretos oscuros de la mafia agonística: sus abogados y pistoleros, las apuestas concertadas con luchadores y el pago paupérrimo que éstos reciben y comparten con sus entrenadores. Después de conocer las partes blancas y oscuras de la lucha, dejemos arri- ba del ring a los antagonistas; abajo, a los entrenadores y organizadores, a los luchadores y gimnasios; y afuera, a los promotores que controlan las luchas en cada ciudad, a los estafadores y a la mafia que se enriquece del sudor de los luchadores, de la inocencia y admiración de la afición por sus ídolos. Dejemos Londres en la década de los cuarenta y pasemos a México, donde también domina la parte oscura, ruda, de las luchas en las arenas. Después de introducir el tema de la lucha libre en Londres y en la antigua Grecia, y del debate de si debe continuar como la lucha antigua, pura, o como espectáculo, nos centraremos, en este artículo, en demostrar la evolución del Santo en el espectáculo. Para ello, lo hemos estructurado en tres partes. En la primera abordamos los inicios de la lucha libre y de Rodolfo Guzmán; en la se- gunda, su desarrollo como Santo, actor rudo dentro del deporte a través de su nombre, cuerpo físico y atuendo, y el espectáculo teatral; y en la tercera, como Santo, actor técnico del deporte espectáculo en la televisión, el cómic y el cine. 5 Demetrio Frangos, Historias y mitos de los juegos olímpicos de la Antigüedad, México, unam, 2009, pp. 99-102. 6 Henri-Irénée Marrou, Historia de la educación en la Antigüedad, México, fce, 1998, p. 176. variaciones ¶ 145 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe primera caída: Los rudos: Rudy Guzmán y Lomelí vs. Murciélago Velázquez y Lutteroth La arena estaba de bote en bote la gente loca de la emoción en el ring luchaban los cuatro rudos, ídolos de la afición… La lucha libre en México Comencemos con los inicios de la lucha libre y de Rodolfo-Santo en este de- porte. La lucha libre se integra a nuestra cultura popular, a partir de la in- tervención francesa (1862-1867); las primeras empresas dedicadas al deporte espectáculo surgen en 1910, presentan las luchas en sitios improvisados co- mo teatros y circos, hasta que se construyen las primeras arenas en los barrios populares de la ciudad: la Doctores y Tepito. En 1925, cuando las luchas aún son consideradas un deporte serio, el teatro Tívoli, ubicado en Puente de Alvarado y Ramón Guzmán, posee al fondo de su construcción la arena Tívoli, pero sin techo. Luego este deporte “deja de ser lucha libre pura, porque aburre a la juventud de ritmo acelerado, introduce y emplea un ingrediente sádico para interesar a los aficionados”7, y se convierte en bálsamo de la pobreza. Brotan las arenas y luchadores en los barrios. En 1927 surge en la colonia Guerrero la arena Degollado, en 1930 la arena Nacio- nal (más tarde cine Palacio Chino) y así nacen más arenas en el Distrito Federal: “la Libertad, la Roma, Escandón, Anáhuac, Guerrero, Degollado, Vencedora, la Coliseo, la México y la de Apatlaco, por el rumbo de Iztacalco”8. Más tarde, este deporte se nos presenta como un espectáculo que se monta en el escenario con vestuario lleno de parafernalia, y su relación con el público, como parte de una dinámica teatral, provoca su participación en la obra. Afirma Juan Manuel Ramírez que fue Lutteroth González quien vio, por primera vez en 1929, un combate de lucha libre en El Paso, Texas (EU). Cuatro años después organiza, el 21 de septiembre de 1933, la primera función en la Arena Modelo –antigua Arena México–, en la que participan los luchado- res estadounidenses, Chino Achiu, Bobby Sampson, Cyclone Mackey y Yaqui Joe. Al notar que este deporte-espectáculo atrae a multitud de aficionados, el 7 Álvaro Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe mexi- cano moderno, México, Colegio de Michoacán-Conaculta, 2004, p. 84. 8 Ibid., p. 45. 146 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes empresario, con el dinero que ganó en la Lotería Nacional, construye la Arena Coliseo el 2 de abril de 1943. En 1933, la arena Modelo, ubicada en la colonia Doctores, se convierte en la nueva arena México. Al año siguiente, las arenas Nacional y México son los principales centros de lucha libre y surgen otras: la Libertad, en Santa María la Redonda y, en 1943, la Coliseo, en Perú 77, que convoca a los barrios popu- lares, aguerridos, de Tepito y la Lagunilla. Esto es en lo que se refiere a las are- nas, en cuanto a la lucha, el estilo mexicano combina la lucha grecorromana y el wrestling estadounidense en la década de los treinta, y se convierte en espectáculo de barrio. Y en cuanto a los luchadores, tanto el rudo como el técnico tienen permi- tido actuar con la misma suciedad, aunque éste ejerce una ética moral propia. En la década de los cincuenta, se refuerzan los dos tipos: o muy malos o muy buenos, pues a través de ellos se rebelan Eros y Tánatos, la comedia y la tra- gedia. Estos luchadores de barrio, por su origen, cercanía e identificación con el público, hacen de este espectáculo una actividad diferente al resto de los deportes que mantienen distantes a sus protagonistas. Pues ellos, afirma el promotor Lutteroth Camou, se convierten en “héroes que se pueden tocar. Uno los ve hacer grandes acciones sobre el cuadrilátero y el luchador tiene también esa condición humana de acercarse a su público”9. Así, por medio de este deporte, el luchador del barrio deja de ser paria, ad- quiere personalidad y fama; y para el público se convierte en fuente lúdica y catártica, reguladora de las tensiones sociales y bálsamo de la pobreza. Los inicios del Santo Los intereses de Rodolfo Guzmán Huerta (Tulancingo, Hidalgo, 1917-1984) en la lucha libre comienzan desde su adolescencia, pues tres de sus hermanos son lu- chadores: Jesús, el Pantera Negra, que muere en un accidente en el ring; Mi- guel, Black Guzmán, campeón mundial de peso medio; y Javier, Jimmy. A temprana edad emigra con su familia de Tulancingo a la zona popular de la ciudad de México. Termina sus estudios de primaria, deja inconclusa la secundaria, entrena lucha a los 14 años en el Casino de la Policía de la ciudad de México, domina las técnicas de lucha grecorromana, olímpica y la japonesa 9 Juan Manuel Ramírez, “Lucha libre mexicana, 80 años de espectáculo”, en Vanguardia MX, 26 de septiembre 2013. Consultado el 22 de marzo 2018 en ‹https://www.vanguardia.com.mx/ luchalibremexicana80anosdeespectaculo-1839928.html›. variaciones ¶ 147 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe del Jiu-Jitsu (judo), cuya técnica cuerpo a cuerpo en el suelo incluye lanzamien- tos, derribos, sumisiones y luxaciones articulares. A los 16 años debuta sin máscara, ganando una miseria, en una arena de pueblo. A los 17 años, conociendo su complexión física y las técnicas de lucha, debuta profesionalmente en 1935. Inicia con su hermano Miguel, Black Guz- mán, luchas amateur en arenas de segunda que le permiten mucha actividad. Ambos son descubiertos en Pachuca por el famoso luchador estadouniden- se Jack O´Brien, quien, impresionado por su estilo de lucha, rudeza y méritos de Rodolfo, lo recomienda a Jesús Lomelí, réferi de la lucha libre e instruc- tor de la Empresa Mexicana de Lucha Libre (emll). Esta promotora recién funda- da por Salvador Lutteroth González, un expagador de las fuerzas obregonistas, requiere de luchadores nacionales que nutran su programación, sustentada en gladiadores estadounidenses, y que además agreguen sus propios elementos a la lucha. Él debuta oficialmente en los cuadriláteros en 1935, con su primer nombre de batalla, Rudy Guzmán, en la arena Islas, ubicada en la calle de Vesta, colonia Guerrero, pero abandona ese nombre en abril de ese año. A partir de entonces evita peleas callejeras con los bravos del barrio, cuida su tranquilidad espiritual y realiza entrenamientos físicos de cinco horas diarias, para obtener mayor elasticidad en el combate. En 1936 Rodolfo ingresa en la empresa emll, usa su primera máscara: El Hombre Rojo, y debuta en una arena del rumbo de Molino del Rey; con la más- cara aprende la magia de ser incógnito, el amo del público y del suspenso. Después, cuando Jesús Lomelí, su padrino luchístico, forma su propia empresa y renta el Frontón Nacional, le sugiere emplear su segunda máscara y se trans- forma en el Murciélago II, pero ante la demanda del Murciélago Velázquez, el primer mexicano enmascarado, él cambia de nombre. Así, en 1933 se inicia en México este espectáculo profesional, que mezcla deporte, acrobacia e histrionismo. Está dedicado a las familias y masa popular, quienes, por un lado, se entusiasman con el combate, festejan las patadas vo- ladoras, los piquetes de ojos, las llaves asesinas: la quebradora, el tirabuzón, el cangrejo. Y, por el otro, al gritar insultos y groserías al rival de su ídolo, liberan sus impulsos contenidos y tensiones diarias, y son una catarsis que los libera de sus problemas económicos. 148 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes segunda caida: El Santo rudo y su pasado vs. los técnicos y el triunfo El santo, el Cavernario, Blue Demon y el Bulldog. El Santo, el Cavernario, Blue Demon y el Bulldog. Y la gente comenzaba a gritar se sentía enardecida sin cesar… Ahora desarrollemos la evolución agonística del Santo rudo en las décadas del cuarenta y cincuenta. En los cuarenta, Rodolfo Guzmán y Jesús Lomelí, su en- trenador, regresan a la Empresa Mexicana de Lucha Libre. Éste le propone, para esta segunda etapa, “tres nombres: El Ángel, El Demonio o el Santo. Con el nombre de Santo –responde–. Y siendo yo rudo mejor ”10, además le sugiere la máscara, hecha con piel de cerdo, las mallas y trusa, plateadas, para que relumbren en la noche y produzcan destellos de plata en el ring. La noche del domingo 26 de julio de 1942, cuando él renace, debuta con su nuevo nombre, el Santo. Sin embargo no se comporta como un santo, bon- dadoso o virtuoso, como es de esperarse, sino como rudo endemoniado en la arena México. Sabe que cuenta con veinticinco años de edad, que toda su ca- rrera depende de este triunfo, y que debe ganar de cualquier manera: o gana o se retira. Porque ya está cansado de trabajar en la fábrica de medias, de luchar en arenas de segunda y de su pésima racha, quiere dejar atrás las carencias y tener dinero para su mamá, su esposa Maruca y su nuevo hijo. Antes de subir al ring, en su vestidor, el Santo realiza el ritual del vestuario. Se coloca el suspensorio. Encima se ajusta el “instrumento estético y purita- no […] que preserva su sagrada intimidad intacta”11: las mallas castas y pú- dicas, delicadas y femeninas que, como una mariposa, lo envuelven en su segunda piel, lo atrapan “en su propia red sin escapatoria, como sedoso ca- pullo, carente de libertad”12, que “ocultan su pudor que nace de la vergüenza ante la desnudez propia o ajena”13, y que tienen un carácter defensivo. Ense- guida las rodilleras y la trusa virginal que oculta su sexo y refuerza su castidad de santo en la arena y en el barrio. Luego se calza las botas aladas del mensajero Hermes que lo impulsan en sus lances aéreos de las cuerdas. Se introduce la máscara que le despoja la 10 Ibid., p. 100. 11 Enrique Gil Calvo, Medias miradas, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 12. 12 Ibid., p. 16. 13 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, fce, 1998, p. 38. variaciones ¶ 149 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe edad e identidad reales de su barrio y familia. Que anula su pasado precario y explotado, y que le otorga un nuevo rostro, anónimo y de santidad ante el pú- blico católico, y un poder sobrehumano. Sólo deja desnudos su tórax y brazos, para la admiración del público de ambos sexos, porque en sus mallas oculta lo antiestético, salvaje e inmoral: su pilosidad o vellos de las piernas, y acepta ser un santo violento, pero púdico y asexuado para la santidad. Termina su ritual. Se persigna y, antes de salir y entrar de una a otra oscu- ridad, sale envuelto en su placenta envolvente, capucha y cordón plateados de la oscura gruta-vientre materno, donde renace y se transforma en el otro: el personaje ficticio. Ingresa temeroso, decidido, cual Teseo al pasillo oscuro y largo del Minotauro, donde al final luchará contra su monstruo rival, pero lleva el hilo y la ilusión de Ariadna, en sus botines y trusa, en su máscara y brazos. Sabe que en ese pasillo lo espera el patíbulo de los ajusticiados, pero también el fin de su peregrinar durante ocho años en las arenas de provincia. Escucha los aplausos de su raza de bronce que lo apoya, los chiflidos e in- sultos que lo rechazan. Atrás, en la estela va dejando al obrero humilde, ningu- neado. Al caminar va transformando su alma y fortaleciendo su nuevo cuerpo y personalidad, y va surgiendo el otro: el Santo rudo, belicoso. Cuando llega al cuadrilátero ya se metamorfoseó en el villano, el agresivo que no perdona las humillaciones padecidas en su pueblo ni en sus empleos transitorios. Porque su santo nombre lo quiere cincelar con su vestuario y fuerza interior, con la motivación del público que lo ayuda a convertirse en un personaje poderoso, y con sus batallas ganadas. Sube al ring iluminado, el punto de su disputa. Se hinca ante la zona sa- grada, como se lo enseñaron sus padres frente al altar de la virgen, y reza en su esquina antes de combatir. Al centro, los rivales y el juez nerviosos, la lona se estira como el arco, las cuerdas se tensan cual sus nervios, arriba las lám- paras, diosas sagradas que, como Afrodita y Atenea, ayudan a uno y ciegan al otro. Sabe que ahora, con sólo dar unos pasos en la lona, concentra la mirada expectante, porque sabe manejar la emoción y el grito de la multitud. El público se enardece como fiera enjaulada tras las rejas. Desde que pisa la arena o recinto sagrado sabe que la lucha libre es real, y que se vive con los cin- co sentidos y los gritos exaltados. La porra técnica se apega al guion, participa en el espectáculo y lo abuchea, mientras la ruda, lo protege, le exige “sangre”, mienta madres, insultos y señales obscenas con la mano al otro. Las porras se calientan y todos se contagian. Está a punto de sonar el silbato y de recrear el conflicto eterno del ser hu- mano: la lucha de Prometeo contra Zeus, la lucha del hombre contra los dioses, la lucha del bien contra el mal. Él no escucha las provocaciones verbales de su 150 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes rival, porque sabe que su respuesta está en su poder y en las cuerdas del ring. Tampoco ignora, por su experiencia en otras arenas, que los luchadores y el público vienen aquí a desahogar su energía, que los únicos ganadores son los empresarios que incrementan sus bolsillos, que el sistema libera y somete las tensiones sociales del pueblo, como en Roma: arena, pan y circo. Pronto se enciende, cual llama por dentro, y va a descargar toda su energía para ganar la batalla de forma legal o ilegal. Suena el silbato de inicio. Suenan las trompetas de las porras. Inician los abucheos del público. Les piden acción y sangre, mucha sangre. Les lanzan insultos verbales como algodones envueltos en celofán delicado, color fucsia. Esa noche del domingo 26 de julio de 1942 en la Arena México el Santo, cuyo nombre contrasta con su rudeza y violencia, resulta ser un villano del ring. Lu- cha no como un santo, sino como una fiera desatada, desalmada. Realiza “una lucha encarnizada contra su rival el Ciclón Veloz”14: lo tira a la lona, lo golpea, hace sangrar, se sube a las cuerdas del ring, se lanza contra su rival y lo vence con sus lances aéreos y destreza de llaves de cuerpo a cuerpo. Termina el combate, regresa vencedor a la gruta clara de su renacimiento. Mr. Hyde se transforma en el Dr. Jekyll, se quita su atuendo y su otra personali- dad, se baña y en un instante se transforma en el ser pacífico, cotidiano. Afuera los espectadores salen cansados, liberados, de la arena esa noche. Quienes an- tes agredían e insultaban al luchador, ahora se acercan al héroe, lo esperan a la salida, le piden su autógrafo, lo tocan y se toman una foto abrazado a él. Aden- tro liberaron el coraje, la ira, la desilusión de la vida contenida en la semana. Afuera se reconcilian consigo mismos, brillan sus miradas, tienen armonía con los otros. Ahora se preparan para recibir los sinsabores de la semana que inicia y, en la próxima función, sacarán otra vez a pasear sus demonios por la arena. Ese triunfo, ese nombre y esa máscara plateada, que le dan atracción y po- der sobre el público, son su varita mágica, para que lo vuelven a programar allí mismo. Inicia su trayectoria meteórica de triunfos y de popularidad. Conquista el campeonato mundial, las siguientes luchas y, a pesar de ser rudo, el público lo idolatra, porque tiene ángel y un estilo personal. Posteriormente, en una de sus luchas contra el Lobo Negro, el Santo, repite su ritual antes de pelear: sube al ring, se hinca con respeto y reza en su esqui- na. Entonces, más que un santo, resulta un villano que faulea a su oponente. Lo apalea, hace sangrar y, a pesar de que es descalificado, su fama y carisma empiezan a subir. Él “gana popularidad luchando en el bando de los rudos 14 Álvaro Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe mexi- cano moderno, p. 101. variaciones ¶ 151 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe y obtiene su primer cetro en 1943, al destronar al Murciélago Velázquez”15. Pronto se convierte en villano y ostenta dos coronas: los campeonatos welter y medio de la República Mexicana. El 2 de abril de 1943, afirma Álvaro Fernández,16 es invitado por el empre- sario Salvador Lutteroth para la inauguración de la arena Coliseo. Esa noche se enfrenta contra Tarzán López, el mejor luchador técnico, por el campeonato mundial. Suena el silbato, se arroja contra el contrincante para eliminarlo rápi- do y emplea sus mejores armas, pero todos sus esfuerzos se estrellan contra el muro del otro. Él se tambalea, sabe que va perdiendo y descubre un velo entre el triunfo y la derrota. Cuando el velo se levanta como cuervo negro, ve clara su derrota, pero si el velo cae cual paloma blanca, le anuncia el posible triun- fo. Así, tras esa gasa sigue luchando contra su rival que lo sigue dominando. La multitud le lanza gritos de burla y palabras soeces, mientras que elogia y aplaude las llaves de Tarzán. Cuando se da cuenta, ya perdió su primera caída. Al perder la primera caída, siente el lamento de un animal herido y un silencio sepulcral en su interior. Sus sueños de triunfo se desvanecen ante su posible derrota y los gritos enardecidos del público se lo anuncian. Su temor no aminora, se acrecienta. Luego comienza a suspirar para relajarse, se desplaza de un lado a otro del ring para atraerlo. Mientras llama en su ayuda a las voces de la naturaleza y a la divinidad, pero no lo oyen ni acuden, lo dejan solo. Tiene que activar rápido su imaginación, azuzar y despertar su barbarie original. Co- mienza su lucha enconada contra el otro. Después de diez minutos, reconoce que sus intentos de vencerlo resultan vanos y acude a su último recurso: el jiu jitsu, pero tampoco hace mella en su rival. Él se halla vacío, sus llaves y ánimo están sin fuerza, sin sangre, se siente derrotado, como un bulto vacío. La serenidad de su adversario, la mayor consistencia, preparación y larga experiencia se imponen bajo la presión de una dura llave. El Santo rudo cae de- rrotado en su segunda caída y noche más difícil en el ring, en dos caídas al hilo en esa y otra ocasión. Sin embargo, continúa luchando contra otros y pronto olvida esa derrota a base de triunfos. Más tarde, disputa contra el reconoci- do luchador extranjero, Jack Blomfiel, quien lo desenmascara. Pero como el Santo trae otra máscara sobrepuesta, éste se enardece, lo baña en sangre con faules y artimañas. Lo noquea y crece su reputación como rudo, masacrando a luchadores y réferis. 15 Lourdes Grobet, Espectacular de lucha libre, México, Trilce Ediciones, 2006, p. 280. 16 Álvaro Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe mexi- cano moderno, p. 102. 152 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes En 1944 se forma la Pareja Atómica, integrada por Santo y Gori Guerrero, inventa la llave denominada, “A caballo”. Ese año es declarada la mejor pareja que continúa con su fama y, después de vencer a la pareja de Blue Demon y Black Shadow, se separa en abril de 1950, y el Santo realiza algunas presen- taciones sin máscara en Houston, Texas. En esos años el Santo gana el Cam- peonato Nacional de Peso Welter y el Campeonato del Mundo al extranjero Pancoff. Aunque en 1950 pierde su combate ante Wolf Ruvinskis. Aclarado el nacimiento del Santo, en la lucha libre, ahora revisemos los tres elementos teatrales que conforman su personaje –su nombre, cuerpo atlé- tico y su atuendo: la capa, el color plata y la máscara– y, cuarto, el espectácu- lo teatral. Su nombre, cuerpo atlético y atuendo Iniciemos con el primer elemento teatral: su nombre. Su nombre de batalla, el Santo –definen la Rae y el Diccionario Latín, sanctus– significa sagrado, inviola- ble; virtuoso, íntegro e irreprochable, que contrasta con su actitud en el ring: rudo, villano, desalmado. Sin embargo, en esta etapa, su nombre de batalla, santo, beato, contrasta con sus actos rudos y agresivos. Continuemos con el segundo elemento teatral: su cuerpo hercúleo. Él, atle- ta riguroso, cuida sus facultades físicas y mantiene su fortaleza con ejercicios y rutinas diarias. Destacan su amplia espalda, cual coloso hecho a martillo, y cue- llo firme. Debajo de los hombros se yerguen sus pectorales poderosos, como el hierro; bíceps potentes y brazos sólidos, cual piedras redondeadas que el río pulió en sus remolinos; y piernas firmes, elásticas, que le permiten volar en el ring. Detrás de este personaje, asegura Fernández,17 hay un buen atleta profe- sional que entrena cinco horas diarias y cubre tres técnicas básicas de lucha: la grecorromana, la olímpica y la intercolegial, y al menos, dos rutinas de ejercicio: en aparatos para fortalecer los músculos, y el tumbling o acrobacias para la agilidad, saltos, caídas y elasticidad. Su cuerpo esculpido es la envidia de los hombres que lo imitan en los gimnasios, y el atractivo de las mujeres hermosas. Abordemos el tercer elemento teatral que le proporciona atractivo y poder sobre la multitud, su atuendo: la capa, el color de plata y la máscara. La capa cuelga sobre sus hombros, como piel de león de Heracles, y “le otorga poder, dignidad y su verdadera naturaleza de hombre”18 rudo, poderoso, como los hé- roes míticos de los espectadores. Este elemento se refuerza con el color plata 17 Ibid., p. 89. 18 J. C. Cooper, Diccionario de símbolos, Barcelona, Ediciones Gistavo Gili, 2000, p. 40. variaciones ¶ 153 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe de su máscara y atuendo. El color plata manifiesta solemnidad y elegancia. Se asocia a la rapidez y dinamismo, a la sangre fría y planificación de ataque, al objetivo e inteligencia y, sobre todo, pasa desapercibido ante su rival. Prosigamos ahora con el misterio de la máscara que lo torna invisible.19 Constituye su imagen. Al ponérsela, se siente interiormente transformado, asu- me las cualidades del nuevo ser que representa y se convierte en su segunda naturaleza. Ésta rodea su cabeza, como una aureola divina de semidiós y le pro- porciona la fuerza vital que emana de lo sagrado. Si para Hans Biedermann,20 la máscara es un medio para identificarse con lo “sobrenatural”; para Cooper21 es la protección y transformación de las deidades que encarna; y para Jung, la máscara, resulta simbólica de la esfera superior o mundo celeste. De modo que la teatralidad de la lucha libre se manifiesta en cuanto él, como atleta y actor, se posesiona de su personaje y nombre de batalla, y asu- me su segunda identidad. Su transformación ocurre al crear otra imagen con la ayuda de la máscara y atuendo. Al subir al ring y proyectarla, su espíritu y fuerza interior, motivada por el público, emerge del personaje. Esta tradición de la máscara en el luchador le otorga el anonimato, porque le “oculta el rostro real, guarda su incógnita en el barrio, y lo dota de otra identidad casi mágica y un carisma especial”22. Su máscara forma parte del ritual del espectáculo de la lucha, y el público se encuentra fascinado con ella y con su cuerpo atlético. Le resulta más atractivo y catártico cuando él expone su máscara contra otra, porque entonces lo oculto y el anonimato, se desenmascara. Si él gana una máscara, gana todo, porque muestra la identidad oculta y convierte al otro en don nadie. El espectáculo teatral en la lucha libre Terminada la explicación de su máscara, ahora revisemos el cuarto elemento, el espectáculo teatral de la lucha libre y sus semejanzas con el teatro antiguo grie- go. La lucha en la que participa el Santo, no es sólo un deporte competitivo, sino también un espectáculo, donde entran en juego: el Santo o actor principal, que desarrolla un papel determinado con la coreografía de su máscara, atuen- do, colores y movimientos escénicos; y el público que participa activamente. 19 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Siruela, 2002, p. 125. 20 Hans Biedermann, Diccionario de símbolos, Barcelona, Paidós, 1993, p. 300. 21 J. C. Cooper, Diccionario de símbolos, p. 117. 22 Álvaro Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe mexi- cano moderno, p. 50. 154 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes Empecemos con el teatro, cuyo término deriva de la voz griega zeaszai: mirar, es la vida hecha música y palabra, gesto y danza, que está para admirar- se y prohíbe representar escenas violentas, porque es un evento social al que asisten hombres y mujeres, por separado, afirma Celdrán Gomariz23. Los espec- tadores traen de casa sus cojines para sentarse cómodamente –en las arenas se alquilan–, frente al espacio donde se representa la escena. Ellos también toman en serio cuanto sucede en el escenario. Saben cómo va a acabar todo. Para ellos no hay sorpresa, sólo el placer de la anticipación, porque todas las tragedias, como las luchas, cuentan lo mismo, aunque con versos o luchadores distintos, lo único que cambia es la interpretación. Tespis de Icaria –siglo Vi a. c.–, creador de la tragedia griega (tragizein: cambiar la voz), introduce en la tragedia el maquillaje blanco que representa el espectro del héroe; y la máscara ritual, hecha de lino, que los actores “portan en escena, destinadas a identificar ante el público los personajes míticos: Edi- po, Orestes o Teseo, asegura Gil Calvo”24. El actor, o upokrithς, al colocarse la máscara, asume otra voz que no es la suya; posee ropajes agrandados que aumentan su tamaño, como la capa del Santo; y representa en las tragedias, como en las luchas, el conflicto del hombre contra los dioses. Así, el actor de la tragedia y el combatiente de la lucha aparecen enmascarados y asumen una personalidad que no es la propia, sino otra. Durante la representación, los espectadores comen nueces y frutos, be- ben vino y charlan. Siguen en silencio las escenas, aplauden a unos actores o muestran su desacuerdo, patean las escenas que no son de su agrado; su participación activa afecta o lleva al éxito el espectáculo teatral o agonístico. De modo que los elementos del teatro griego están presentes en la lucha libre y el promotor Lutteroth lo convierte en un espectáculo popular. Como el teatro, también la lucha libre emplea el gesto y la danza acrobática de sus actores, para representar un drama y ser admirados por el público. Sus caracteres resultan obvios, no hay lugar para la ambigüedad, son fieles a su ima- gen y nunca la traicionan. Los buenos o técnicos siempre luchan limpio, poseen movimientos sofisticados y de científico sereno. No traicionan la ética de sus acciones benévolas y muestran los signos de la justicia, ecuanimidad y honor. Los malos son traicioneros, violan las reglas, resultan repugnantes con su cuerpo, gordo o musculoso. Expresan la bajeza del rudo: feo y primitivo, juego sucio y violento, gritos y gestos exagerados. “Por eso los efectos de una llave 23 Pancracio Celdrán Gomariz, Quién fue quién en el mundo clásico, Madrid, Planeta, 2011, pp. 451-454. 24 Enrique Gil Calvo, Máscaras masculinas, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 34. variaciones ¶ 155 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe los representan con gestos exagerados y su parte corporal afectada es grotes- camente señalada, para tener verosimilitud y enfatizan que cada caída es una vergüenza para ellos .”25 Así, la lucha libre es teatro lúdico, basado en soportes narrativos sobre el bien y el mal. Involucra al Santo que también escenifica el drama y los elementos teatrales básicos: su físico atlético, vestuario y máscara. En la lucha y el teatro “asistimos a la representación del dolor del luchador […], su función no consis- te en ganar, sino en expresar el tono trágico del espectáculo, en mostrar su ver- dad y realizar los gestos excesivos que corresponden a su máscara”26 o cuerpo. tercera caída: 1952-1962, El Santo técnico, héroe del espectáculo en los mass media Métele la Wilson, métele la Nelson, la quebradora y el tira buzón, quítale el candado, pícale los ojos, jálale los pelos, sácalo del ring. Métele la Wilson, métele la Nelson, la quebradora y el tira buzón, quítale el candado, pícale los ojos, jálale los pelos, sácalo del ring. Ahora abordaremos el ascenso del Santo técnico, entre 1952 y 1962, en la lu- cha libre y la proyección del personaje en los medios audiovisuales: la televi- sión, historieta de revistas y películas. La noche del 7 de noviembre de 1952, el Santo rudo enfrenta, en una gran lucha de destrezas, el duelo de su máscara contra la de Black Shadow, el técnico y gran favorito. Esa noche, él le arrebata la máscara y revela el nombre y rostro verdadero de Black Shadow: Alejandro Cruz. A partir de ese triunfo él sigue ascendiendo en su carrera. En 1953, al continuar el auge de las parejas o relevos, él se asocia con Valentino, uno de los mejores rudos, luego con el Cavernario Galindo, se conserva como Campeón Nacional y, a pesar de que es vencido en tres ocasiones por Blue Demon, como Campeón Mundial Welter. El 26 de abril de 1956 se reinaugura la nueva arena México con una fun- ción en la que participan el Santo, el Médico Asesino, Rolando Vera, Blue Demon, Bobby Bonales y El Gladiador, entre otros. El Santo hace pareja con el Médico Asesino y le gana a Blue Demon y Rolando Vera. Después, Vera le quita el título de Campeón Mundial Welter; en septiembre, recupera su Campeona- 25 Nelson Carro, El cine de luchadores, México, unam, 1984, p. 16. 26 Álvaro Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe mexi- cano moderno, p. 89. 156 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes to Nacional Medio, al vencer y desenmascarar al Gladiador, pero a finales de ese mismo año Vera se lo arrebata.27 En los sesenta “el Santo se ve obligado –supuestamente para dar un buen ejemplo a su público infantil: ‘la niñez no merecía un ídolo tan malo’– a luchar, como técnico, como bueno, y el 5 de julio de 1962, en pareja con Henry Pilusso enfrentan y vencen a los Hermanos Espanto, afirma Fernández”28. Él confir- ma esta versión en la entrevista con Paco Malgesto, de 1974: “La gente y el pú- blico infantil me seguían y querían y decidí cambiar mi estilo –de rudo a técni- co– por los niños.” En 1963, en su calidad de técnico, cuida su incógnita ante el público, asi- mila su condición de héroe y realiza una de las luchas más encarnizadas contra el Espanto I. Luego, gana el Campeonato Nacional de Peso Medio a Karloff Lagarde. En octubre de ese mismo año, cuando está a punto de perder la más- cara contra el Espanto I, corre al vestidor con el rostro cubierto por sus manos y regresa al ring con otra máscara. Nuevamente lo enfrenta en Nueva York y desenmascara al Espanto. Se convierte en campeón nacional de peso wel- ter, de peso medio y semicompleto, campeón mundial welter y medio. En esta etapa, cuando se convierte en héroe del espectáculo agonístico e ídolo de la afición, ya se consagra en “un personaje notable, inmaculado, por- que no fuma ni bebe, ni se le conocen escándalos –asevera Nelson Carro–; un héroe que defiende la justicia y el predominio del Bien”29. Él, en su impasible máscara de plata, al fin logra el triunfo anhelado y el reconocimiento de la mul- titud. También halla, sin buscarlo ni desearlo, el símbolo unificador de la masa popular, que se concentra en la capital. La televisión Después de abordar cómo el Santo, técnico, se transforma en ídolo de la afi- ción en las arenas, a continuación revisaremos la forma en que se consagra como héroe del espectáculo en los mass media. En los cincuenta, la llegada de la televisión se convierte en un nuevo canal de difusión para la lucha libre, la hace popular entre la clase media y provoca el boom de este deporte. En ese momento, la televisora xHtV firma con la empresa de Salvador Lutteroth para transmitirla en televisión con el patrocinio de las llantas General Popo, afirma Ocampo. La ciudad se paraliza a las 8:30 p. m. del viernes 10 de noviembre de 27 Ibid., p. 103. 28 Ibid., p. 104. 29 Nelson Carro, El cine de luchador, p. 35. variaciones ¶ 157 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe 1950, cuando la voz del comentarista Rafael Vidal anuncia, en directo, desde la Arena Coliseo, la lucha estelar de Gori Guerrero, Campeón Mundial Welter, y el oriental Sugi Sito, que cae vencido. En estas proyecciones aparece el Santo luchando contra sus rivales y llega a una mayor audiencia de clase baja y media. Pues quienes no acuden a la are- na, ni tienen televisión en casa, pagan cuarenta centavos por ver la función en la tele de la tienda de la esquina. En la imagen proyectada, él atrapa y seduce a más fieles a su fortaleza y a su máscara: niños y jóvenes, amas de casa y seño- ritas. Su fama se incrementa con más devotos La historieta de José G. Cruz En esa misma década, diecisiete años después de haberse iniciado en la lucha libre, el Santo se convierte en ídolo de las multitudes. Es llevado a la historieta a manos de los moneros dirigidos por José G. Cruz –co-guionista de la película, El Enmascarado de Plata (1952)–. Éste utiliza su carisma popular a través del cómic y le agrega a su nombre original, Santo, el atributo, El Enmascarado de Plata. Él es el primer luchador llevado a la historieta. La primera revista semanal, donde el Santo cobra vida, aparece el miércoles 3 de septiembre de 1952 con 32 páginas. Luego sale tres veces a la semana con un tiraje de 550 mil ejemplares por episodio. La revista circula en todo el país y en Latinoamérica; para 1957 el cómic del luchador vive sus mejores momentos y sus lectores infantiles lo trasforman en su héroe de la vida real. Cuando la revista sortea máscaras a los niños, ellos se las arrebatan a los otros, causan accidentes y aparecen infantes fracturados o que se arrojan de las azo- teas, al intentar imitar los lances y vuelos aéreos de su ídolo luchador. Por medio de la historieta, José G. Cruz impulsa a este ídolo y, por su sim- bolismo para el pueblo y “por el poder de los mass media”30, lo convierte en héroe de las arenas, ícono popular y mito de la cultura mexicana. Así, el Santo se distingue por su caballerosidad, bondad y virtud relevantes. Se convierte en un héroe que lucha por la justicia en las arenas, programas de televisión, có- mics y películas. Defiende a la masa popular ante la injusticia de los gobiernos alemanista –carestía y corrupción–, de Ruiz Cortines –mala economía e impues- tos a clases bajas–, de López Mateos –bajo salario y represión al pueblo–. Su aparición se da en el momento oportuno, porque el público ya estaba cansado 30 Álvaro Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe mexica- no moderno, p. 108. 158 ¶ tema y variaciones de literatura 53 vicente francisco torres, felipe sánchez reyes de la penuria y deseoso de un héroe nacional, aunque fuera de la lucha libre, con quien identificarse, y él llena sus expectativas. Las películas El Santo y la lucha, instalados como “espectáculo en las arenas, el cómic y la te- levisión, dan su siguiente paso hacia el cine, donde obtienen el éxito popular”31. El Santo, mediatizado por su manager y promotor, representa al técnico, al bueno, y actúa en más de cincuenta películas de 1952 a 1983. De este modo, él y los héroes enmascarados de la lucha que provienen del barrio, del esfuerzo del gimnasio y de los pocos pesos para sobrevivir, son llevados a la pantalla. En la década de los cincuenta se realizan las primeras películas del género de luchadores. En 1952, René Cardona filma la película, escrita por Ramón Obón y José G. Cruz, El enmascarado de Plata. En 1958 filma sus dos prime- ras películas, Santo contra el cerebro del mal y Santo contra los hombres infernales; en ellas aparece ya no como el rudo o malo, sino como el bueno, el justiciero. Pues él, a raíz del personaje de la historieta y de los niños que parti- cipan y le aplauden en la arena, cambia de rudo a técnico para darles ejemplo. A partir de la maestría de su técnica en las arenas y de estos tres medios de difusión de su imagen, él se consagra como ídolo, como héroe del espectácu- lo de masas. Se transforma en el justiciero que redime a las clases populares de sus dolores y pobreza, porque el sistema político priísta que se ahoga, nunca se ha ocupado de ellos ni de su bienestar, sino de explotarlos. El 5 de julio de 1962, el Santo cuenta con diez años como personaje de la historieta y con seis películas, un poco moralistas. Entonces asume, de forma consciente, el significado de Santo, íntegro e irreprochable en su conducta, en entrevistas y actos públicos, donde jóvenes y adultos lo quieren tocar y le piden su autógrafo en las arenas. También los niños le solicitan autógrafos, los car- ga en sus brazos y los besa. Adquiere los atributos de un santo, de un héroe del espectáculo y juega con su imagen: “en una función, a punto de cancelarse por una tormenta y carencia de público, por orden del Santo apagan las luces y las encienden cuando él ya está en el ring, para que parezca una teofanía”32. Asume una actitud positiva en el ring, en su vida y en las entrevistas, como lo refleja Kelly en su video: “Lo mejor para el pueblo de México, tanto a los ni- ños, como a la juventud para que dejen los vicios y tomen el cauce del deporte, 31 Nelson Carro, El cine de luchador, p. 19. 32 Álvaro Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe mexi- cano moderno, p. 105. variaciones ¶ 159 el santo luchador: de rudo a técnico, del espectáculo a súper héroe a los estudiantes para que mejoren en sus estudios y ayuden a salir al país de sus dificultades.” Así, “el Santo se convierte en superhéroe en un país subdesa- rrollado, afirma Monsiváis en la entrevista a Luis Kelly, el Santo no surge como un Superman o los cuatro Fantásticos, se transforma en un superhéroe de las arenas pequeñas, en una leyenda de las arenas de lucha libre en Centroamérica y el sur de E. U.” El Santo, que proviene de la clase popular, se convierte en ídolo de las multi- tudes. Primero, luchando en las arenas nacionales, luego en cómics y películas, más tarde en teatros, programas de radio y televisión. En su mejor momento del siglo veinte se convierte en un héroe moderno, enmascarado, porque re- presenta la mentalidad del sector popular urbano al que pertenece, como la música de la Sonora Santanera. Y ahora en este nuevo siglo es una leyenda del encordado. Venerado por adultos, jóvenes y chicas de distintos estratos socia- les y países que acuden a la arena Coliseo, para conocer los secretos de la lucha y rememorar las hazañas del Santo en sus películas. Estamos en la Arena Coliseo, entran jóvenes japoneses, españoles y alema- nas, nos sentamos en las gradas de la parte alta para admirar el espectáculo del ring. Abajo, la afición sentada. En los pasillos, los vendedores ofrecen cerveza, papas, palomitas y chucherías. Al centro, el cuadrilátero iluminado con el pre- sentador y los luchadores contendientes, recibidos con chiflidos, aplausos e in- sultos. Arriba, en las gradas, las porras bravas del barrio de Tepito. De un lado, la técnica con sus ensordecedoras bocinas de camión que suenan al concluir el primer combate; del otro, la ruda que, como un coro, interviene al concluir la otra. Se oye el micrófono de la arena: ¡Respetable público!: Lucharán dos de tres caídas sin límite de tiempo. En esta esquina… y, en esta otra… Referencias Apolodoro, Biblioteca mitológica (traductor: José Calderón Felices), Madrid, Akal, 2002. Biedermann, Hans, Diccionario de símbolos, Barcelona, Paidós, 1993. Carro, Nelson, El cine de luchadores, México, unam, 1984. Celdrán Gomariz, Pancracio, Quién fue quién en el mundo clásico, Madrid, Planeta, 2011. Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, Siruela, 2002. Cooper, J. C., Diccionario de símbolos, Barcelona, Ediciones Gustavo Gili, 2000. 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Con el título, el narrador se refiere a su padre biológico, el Coyote, así como los padrastros que le impone su madre, y a las parejas con rasgos paternos que busca el narrador. Abstract “Milk is paid with blood: Todos mis padres de Fernando Yacamán” is about fatherhood in the Mexican gay novel. In this novel, it turns to be sado-masochistic. All my fathers is an enigmatic title since father is only one. The narrator refers to his father, to the step- fathers chosen by her mother and to the couples he looks for. Palabras clave: narrativa gay siglo xxi, sado-masoquismo, Cultura lGbttti mexicana, Fernando Yacamán, paternidad, masculinidad. Key words: Mexican gay novel xxi century, sado-masochism, Mexican lGbttti culture, Fernando Yacamán, fatherhood, masculinity. 163 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán Para citar este artículo: Marquet, Antonio, “La leche se paga con sangre: Todos mis padres de Fernando Yacamán”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semes- tre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 163-183. El artista se considera como el padre de sus creaciones estéticas. S. Freud El protagonista de Todos mis padres nace en 1985, el día del sismo, fecha parteaguas desde donde examina una sociedad citadina que se hunde en un estado de crisis permanente. Ninguno de los personajes fue víctima directa. Sin embargo, nada vuelve a funcionar para ellos. Minutos después del temblor, la madre logra tomar a su hijo y salir del hospital, pero nada garantiza que recuperó cierta estabilidad. Cada quien (Sofía, el Coyote) tomó un sendero que no condujo a nada: ni siquiera se deciden a reconstruir un nuevo timón que los aleje del hundimiento, situación que repiten una y otra vez. Así, con trayectorias extraviadas, el sujeto recala como náufrago en el nuevo milenio. Todos mis padres no es sólo una novela gay, sino un punto de observación que desde la gaydad examina la catástrofe personal y del entorno, sintomáticamente en el medio de la compañía petrolera que en 2019 (año de aparición de la novela) es emblema de la corrupción nacional (efectivamen- te Sofía, sus padres, sus novios, su esposo son empleados de Pemex). Una serie de temas pueden explorarse en esta rica novela de Yacamán: los obsequios, la dimensión paterna, el pasaje del catálogo a la escritura, la cons- trucción de la figura de la madre, una novela de formación gay. Parecería que el sismo echó por tierra incluso las coordenadas que daban identidad.1 Asestar “obsequios” El punto de arranque del relato, así como de la reconstrucción biográfica, de la investigación,2 de la vida, son dos regalos. Dos puntos significativos que marcan 1 El protagonista señala que: “¿lGbt? No me identificaba con esas siglas. ¿Salir del closet? ¿En qué instante me metieron que no me di cuenta?” Su madre está leyendo un manual para acercarse a su hijo. 2 El protagonista ha estado insistiendo con su madre para que le dé datos sobre su infancia. Curio- samente una novela sobre los padres, parte de la información materna. La referencia directa de 164 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet la naturaleza de los intercambios que se establecen. Dar ha sido pervertido en un entorno donde sólo quedan restos de familias (la de Sofía, la del Coyote, la de Vicente). En especial, se pervierten los “regalos” del padre, tan enigmáticos como agresivos. Los obsequios marcarán la vida del destinatario del regalo.3 En Todos mis padres aparece un padre avaro que hace dos obsequios: los regalos que recibe el narrador, una lata de leche Nido y un par de aretes precedieron su llegada. Pensar en estos objetos y en el gesto proveniente de un hombre con recursos, permite al lector formarse una idea del tipo de personaje “dadivoso” ante el cual se encuentra. El “regalo” es tan mezquino como inapropiado. Se trata de una dádiva que es muestra de desapego y desprecio que dejarán por siempre huella de la violencia. No habrá otro canal abierto. El primero de ellos consiste en aretes para el niño, al que además se le exige ser macho, actuar como macho, vestirse como macho, jugar como macho. Habiéndole dejado como regalo un par de aretes, el padre le exige después un comportamiento viril. Al actuar de esta manera, el Coyote no solo da prueba de inconsistencia; exhibe su afán desestabilizador del sujeto. Ulteriormente, si el niño manifiesta que le gusta el tenis, es preciso descalificar ese deporte desde un punto de vista machista: —Hacía natación pero me aburrió y ahora hago tenis. —Eso es de maricones.4 […] —Sí, hijo, el tenis es para maricones, ¿pegarle a una pelota con una raqueta en shortcito? (27) El objetivo paterno no es describir o caracterizar el juego, sino descalificar el gusto del niño, degradar feminizando al que declara sus gustos. Poco importa el juego, lo que cuenta es tirar a la lona al que habla, porque habla, porque manifiesta un gusto. El padre coloca al hijo desde el principio en el sitio de lo que él considera abyecto. No es de extrañar que no lo vaya a ver, que no lo mantenga, que no se ocupe de él… Para el narrador, el resultado en el tenis esta novela es Pedro Páramo: un par de líneas, en las que el padre aparece como “cosa”, sirven como epígrafe. 3 Los obsequios envenenados es un tema que traté en mi libro El coloquio de las perras (pp. 143-156) y en un trabajo (“El regalo como estrategia de seducción en la novela Después de todo de José Ceballos Maldonado”) que presenté en la Universidad de Guadalajara (3er Congreso Internacional “La diversidad sexual en la Literatura y las Artes”, 2019). 4 Fernando Yacamán, Todos mis padres, México, Ediciones Periféricas, 2019, p. 26. En lo sucesivo sólo se pondrá entre paréntesis el número de página. variaciones ¶ 165 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán es manifestación de la responsabilidad personal. El esfuerzo individual lleva al jugador al triunfo; no es un juego de equipo. Como gay, el niño se juega per- sonalmente: si pierde o gana es como resultado de su esfuerzo individual; no de la sociedad supremachista en la que vive. No entra en equipos de los cuales sabe perfectamente que está excluido. Tampoco le interesa los juegos de ma- chos. Como lo señala, el narrador permanece aislado: En la secundaria técnica yo era el “mudo”. No me divertían las bromas de los otros chicos, sus juegos, la manera de chingar a los maestros y a las niñas. “El mudo”, no el matadito, ni al que molestaban para divertirse; el indiferente y gris. (91) “El tenis es de maricones”. No entendía la razón. A mí me gustaba porque ganar o perder era responsabilidad de una persona, no como en otros deportes. Tampoco entendía por qué tanto enojo contra los “maricones”. (27) El segundo regalo es la lata de leche Nido. ¡Toda una lata! ¡Toda una mal- dición (o bendición, según los gustos)! ¿Leche en polvo para un recién nacido? ¿Para un recién nacido que, además, vive en una colonia donde hay todavía establos con leche de vaca fresca, de primera? ¿Acaso la madre no le iba a dar el pecho? El “regalo” descalifica a dos: a la madre que no ha de tener leche que dar. Y al hijo al que solo un bote le dará en la vida. El narrador le dice a su madre: “Esto no es leche, una tarde deberías venir al establo conmigo y con mi abuela.” (23). El hijo no se contenta con esa lata de leche; la leche es como la parábola de los talentos (5, 2 y 1) que el señor confía a tres siervos en el evangelio (San Mateo, 25, 14-30).5 Es preciso convertir ese “regalo”. El narrador transforma esa leche en polvo en semen. Lo que busca es la leche de los hombres de su elección, entre cincuenta y setenta años. Lo que busca del padre es su semen, lo que eventualmente lo transformaría en padre. Frente a él me arrodillé, puse mis manos en sus muslos y comencé a mamársela. —Hijo, que el tiempo no pase por ti, quiero recordarte así; tenerte siempre así. (68) Al cogerme, sentí que me desgarró. —Así, hijo, así, abre bien las piernas y aprieta. Tu culo es un templo. (148) 5 Vid. https://es.wikipedia.org/wiki/Par%C3%A1bola_de_los_talentos 166 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet Algunos de sus amantes lo llaman hijo, como en estos dos casos. Por otra parte, la inseminación no es gratuita. Más adelante regresaré sobre este tema. Proliferación de figuras paternas desfallecientes En cuanto a la dimensión paterna, hay al menos tres tipos de figuras paternas: el padre biológico (El Coyote/Luis Habib), los que podríamos llamar padrastros que le da su madre al narrador (Eugenio, Julio, Vicente, Víctor, Howard…), las figuras paternas que registra el narrador en su catálogo de amantes del cuaderno rojo que sobrepasa el medio centenar. Aunque esta gama no es limi- tada, lo numeroso de las figuras no apunta a una riqueza, sino a su contrario, a la inopia. Imposible ovillar la madeja afectiva de todos ellos. Ni la madre, ni los padres, ni los amantes, ni el mismo narrador, logran devanar la hebra. De principio al fin la madeja no puede desatarse. La insuficiencia paterna es una y otra vez puesta en relieve. Más allá de esto, hay un esfuerzo denodado por la instauración de mecanismos para explorar esa problemática a través de la narración. En la película Un rubio (2019), de Marco Berger, proyectada recientemente en el Festival Mix6, uno de los amigos que vienen al domicilio declara tajan- temente: a padre débil hijo joto (mexicanicé la frase pronunciada originalmente en argentino). Esta sentencia popular no es refutada en la conversación, se acepta como verdad incuestionable.7 En efecto, el problema de la figura paterna es central en la narrativa homo- sexual y en la cultura gay. Me detendré en cuatro casos. Recordemos prime- ramente la debilidad de la figura paterna en La Estatua de sal, que muere solo y enfermo (se sospecha que sea tuberculosis) en el Norte, además de los nu- merosos fracasos en los negocios que emprende, el resentimiento de la madre, el padre del que no tiene otros recuerdos, sino que fue carnicero, como me- dio para independizarse y no seguir trabajando como dependiente en una tienda. En El vampiro de la colonia Roma los problemas laborales y la muerte del padre da origen a la desintegración familiar. El vampiro y su hermano son 6 Dos obreros en la periferia de Buenos Aires establecen una relación. Gabriel se enamora; el otro, Juan, opta por formalizar una relación heterosexual: su compañera va a tener un hijo. Juan no está dispuesto a enfrentar el supremachismo de su medio buga. Película proyectada en el 23° Festival MIX: Cine y diversidad sexual. Cf. p. 98 del programa. 7 Freud lo dice de otra forma: “Llega incluso a parecer que la existencia de un padre enérgico garantiza al hijo la acertada decisión en su elección de objeto sexual, o sea la elección de un ob- jeto sexual del sexo opuesto.” He subrayado el calificativo “acertada” que revela el heterosexis- mo freudiano del milenio pasado. variaciones ¶ 167 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán acogidos pasajeramente por un familiar (su tía) en Guanajuato. Luego da inicio la serie de aventuras de un personaje que renueva la narrativa de la picaresca. En tercer lugar, son evidentes los problemas de Javi Lavalle con su padre, ale- jado y tradicionalista: un desencuentro absoluto. “No dejé de anhelar que mi padre muriera” (41); “Durante largo tiempo sentí un odio feroz hacia mi pa- dre…” (46); “… aquel breve diálogo con mi padre me convirtió en el hombre más triste y desamparado que ha existido en el mundo.” (167) Los protagonis- tas de la primera parte de Donde deben estar las catedrales de Severino Sala- zar no tienen padre. El de Baldomero Berumen muere antes de que éste nazca. Crescencio Montes vive sin su padre. Sólo lo reconoce y lo hereda cuando el protagonista es adulto.8 La problemática paterna alcanza a protagonistas culturales de la comuni- dad lGbttti como Carlos Monsiváis, Juan Gabriel,9 Jaime Cobián,10 José Rivera, La Cebra11… Sigmund Freud, en el luminoso ensayo “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci” de 1910, pone en relieve la primera infancia sin padre del genio del Renacimiento: “…el único dato seguro que sobre su infancia poseemos es el de que a los cinco años residía ya en la casa paterna.” De esa ausencia,12 Freud desarrolla tres líneas de interpretación de la vida y la obra de Leonardo: por un lado, la posibilidad de ensoñación de Leonardo, alejado de una figu- 8 “Biográficamente comparte con Crescencio Montes, la ausencia de la figura paterna: su padre fue abatido por un rayo. Mientras que el comerciante, fue hijo “natural”, reconocido por su padre hacia el final de sus días. Crescencio Montes heredó una pequeña suma que invierte en el establecimiento de una tienda que llega a ser la más importante y moderna en el pueblo.” Cf. “La experiencia homosexual en Tepetongo en 1957”. 9 La serie de Televisión Hasta que te conocí (2016) de Carlos Prizzi, describe en el capítulo 2, “Adiós papá”, el brote psicótico del padre de Alberto Aguilera Valadez; su encarcelación y la recomendación de que sea tratado psiquiátricamente en un hospital. Las consecuencias eco- nómicas y sociales son enormes. La familia emigra hacia el Norte… Sabido es que el nombre artístico del Divo de Juárez toma el nombre de pila de su maestro y el de su padre. Cf. ‹https:// es.wikipedia.org/wiki/Hasta_que_te_conocí_(serie_de_televisión)›, una magnífica reseña. 10 Cf. Antonio Bertrán, Damas y adamados. Conversaciones con protagonistas de la diversidad sexual, Ediciones B, 2017, pp. 83-102. Jaime Cobián afirma que: “se había ido gestando en mí un espíritu de no dejarme, creo que por esa inquietud mía de exigir, de haberme sentido ame- drentado socialmente por no ser igual a los demás dadas mis circunstancias de vida: ser jodido, hijo de una sirvienta, hijo bastardo, y encima tener gustos sexuales diferentes.” (p. 88) 11 Cf. Antonio Bertrán, Chulos y coquetones: conversaciones con protagonistas del mundo gay, Ediciones B, 2015. 12 “Leonardo no pasó los primeros y decisivos años de su vida con su padre y su madrastra, sino con su verdadera madre, pobre y abandonada, pudiendo así darse cuenta de la falta de su padre y echarle de menos.” Sigmund Freud, “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”, en Obras completas, trad. de José L. Etcheberry, Buenos Aires, vol. XI, 2007, p. 85. 168 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet ra de ley. “Entre los efectos de esta constelación no pudo faltar el de que al hallarse Leonardo en sus primeros años ante un problema más que los otros niños, comenzase a reflexionar con especial intensidad sobre tal enigma y se convirtiera de este modo, tempranamente, en un investigador atormentado por los grandes problemas de la procedencia de los niños y del papel que el padre desempeñaba en su nacimiento.”13 Por otro lado, esa ausencia paterna se traduciría en la dificultad para terminar, para llevar a buen puerto las obras, muchas de las cuales permanecieron inacabadas o exigieron largos periodos para ser concluidas, por ejemplo, La Gioconda. Desde esta perspectiva, la fi- gura paterna estaría ligada a desarrollar una capacidad de realización, de aca- bamiento. Por último, la ausencia de la figura paterna se liga a la imposibilidad de cuidar sus propias obras. Leonardo trataba a sus obras con el poco aprecio que había recibido de su padre en los primeros años de su vida: “Creaba la obra y cesaba en el acto de ocuparse de ella, como su padre había hecho con él. La ulterior rectificación de esta conducta de su progenitor no podía ya modificar esta obsesión, derivada de las impresiones de los propios años infantiles, pues aquello que ha sido reprimido y permanece inconsciente no puede ya ser co- rregido por experiencias posteriores.”14 Al mismo tiempo en ese ensayo, Freud elabora el concepto de sublimación: Nos vemos precisados a reconducir tanto la inclinación a reprimir como la aptitud para sublimar a las bases orgánicas del carácter, que son precisamente aquellas sobre las cuales se levanta el edificio anímico. Y puesto que las dotes y la productividad ar- tísticas se entraman íntimamente con la sublimación, debemos confesar que también la esencia de la operación artística nos resulta inasequible mediante el psicoanálisis.”15 La satisfacción pulsional, más allá de la satisfacción sexual, en la obra de creación, por ejemplo. Lo cual ha permitido ligar a la comunidad lGbttti a la creación, a la innovación. Mientras que la mayoría de las criaturas humanas (hoy como en los tiempos primor- diales) sienten la imperiosa necesidad de apoyarse en una autoridad, a punto tal que se les desmorona el universo si esta es amenazada, sólo Leonardo pudo prescin- dir de tales apoyos; no lo habría conseguido si no hubiera aprendido en los prime- ros años de su infancia a renunciar al padre. Su osada e independiente investigación 13 Ibid., p. 86. 14 Ibid., p. 113. 15 Ibid., p. 126. variaciones ¶ 169 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán científica posterior presupone una investigación sexual infantil no inhibida por el padre, y la prolonga con extrañamiento respecto de lo sexual.16 Siguiendo los trazos de las figuras paternas El título de la novela de Fernando Yacamán llama poderosamente la atención. Como se ha mostrado, Todos mis padres aborda una problemática esencial en el universo gay. Al terminar la lectura de esta novela, esa afirmación sobre “todos” los padres, se transforma en “todos” los intentos fallidos que se han realizado para colmar o circunscribir ese espacio de deficiencias, un espacio vacío a fin de cuentas. En el origen está Luis Habib, el patriarca llegado desde Oriente, que prime- ro es camarero y luego hace fortuna en el negocio de las tlapalerías. “Era un hombre sin estudios, pero con visión de empresario. Empezó trabajando como mesero en un restaurante en el Centro Histórico y ahorró lo suficiente para establecer una pequeña tlapalería. Tuvo éxito y con el tiempo estableció otros locales.” (115) Es una trayectoria notable que entra al terreno legendario del clan, de alguien que crea una familia con doce hijos y luego, septuagenario, funda una segunda familia de donde procede el segundo Luis Habib, padre del protagonista de Todos mis padres. Esta secuencia da origen a otra tradición del padre que abandona su puesto como figura patriarcal para iniciar una aven- tura de envergadura. La opción por el placer es una tradición que va del abuelo árabe al padre y se realiza en clave gay en la tercera generación. Los tres luises optan por un establecimiento de una línea del goce. El primero, más que patriarca, es un pro- motor del goce y también se convierte en un desheredador,17 un hombre que borra un pasado, se desentiende de sus hijos, en aras de fundar otra línea de vida. A Luis, el patriarca, le sigue Luis, el defraudador y, finalmente, Luis, el ho- mosexual. Se trata de un linaje en el que hay un Luis empresario; un Luis vende- dor de autos reparados; un Luis profesor. Un fundador que actúa, un heredero que derrocha, un narrador de las hazañas de los anteriores (y de las suyas pro- 16 Ibid., p. 114. 17 “A sus setenta años conoció a María, mi abuela de veintidós años que le dio un hijo (el Coyote), al que heredó su fortuna cuando murió. Los otros hijos de mi abuelo odiaban a María, “por vividora y bruja”. Le exigieron que dividiera la herencia con todos los Habib pero ella se dedicó a disfrutar la fortuna de su esposo.” (11) 170 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet pias, que como las de los dos primeros son fundantes). Dos machos prece- den a un gay que busca machos que lo penetren recio, a pelo.18 La promoción del goce durante dos generaciones provoca un vacío en el hijo de la tercera generación: al que la madre le impone una serie de figuras paternas, una más grotesca que otra. En todo caso el punto común, entre el abuelo y el padre, y los “padrastros” que le impone la madre, es el abandono, el desinterés, la censura. La figura paterna se irá configurando como la que abandona, la que tiene otra mujer, otra casa, otros hijos que prefiere. De esta forma, el padre es el que opta por otra: así lo hizo el Coyote con Sofía, la ma- dre del narrador; así lo hace el Centauro con Luis. Este destino que es una for- ma de repetición del protagonista, de reedición constante no sólo de esa figura paterna, sino de la estructura de relaciones del padre, ligado con otra familia a la que prefiere, es la trágica opción del protagonista. Un drama que está con- dimentado con numerosas escenas eróticas, con un gran número de galanes (que sólo asestan golpazos). Del Coyote al Centauro: del animal al semihombre Hay algo que caracteriza la novela corta de Yacamán: los trayectos cortos, los recorridos que no llegan a su destino. Particularmente abruptos, inesta- bles, tensos, incluso suicidas, incómodos. Por ejemplo, la manía de su padre de viajar alcoholizado en moto. O viajar enfadado en carretera (Centauro/Mateo Gutiérrez). “Aceleró rebasando autos, camiones, tráilers. Le pedí que bajara la velocidad pero hizo lo contrario.” (151) Son viajes que no llegan a su destino. Luis se baja del auto del Centauro antes de llegar a Oaxaca: —Regresa a la comodidad de tu hogar con tu mujercita, ahí es donde tienes que estar. Me dio un golpe que abrió mi boca, yo le di un puñetazo en el estómago. Por un instante perdió el control del auto, como pudo se orilló y frenó en seco. Bajé del coche. Azoté la puerta. Con sabor a sangre suspiré al ver cómo el auto se perdía en el horizonte. (153) En otra ocasión, sólo se trata de unas vueltas en el estacionamiento en moto (cuando el Coyote Luis tiene que firmar el pasaporte de su hijo). Son 18 Habría que incorporar a la figura paterna incluso si desconoce, de cualquier forma, analmente. En esta postura se encuentra en una situación igual a su madre, en busca permanente de pareja, el último de los cuales de Howard (134). variaciones ¶ 171 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán viajes abruptos en la medida en que terminan más pronto de lo que fue pre- visto. Tensos por la irritación emocional que los baña. Unos son en bicicleta; otros son en auto; otros más en taxi. Otros son los viajes de mota, uno de los cuales se menciona como mal viaje en que el profesor, Mateo Gutiérrez, el Centauro, le señala que es el peor error de su vida: “Le perdoné la noche que después de coger se malviajó y dijo que yo era su peor error…” (17) Con su padre, el Coyote, el narrador va dos veces en moto. Cabe destacar que es el único momento en que lo abraza. El “viaje” en moto de niño, en realidad son unas vueltas en el estacionamiento, significa conocerlo, tocarlo, abrazarse a un cuerpo que lo conduce como nadie, al mismo tiempo que será el único tipo de viaje que realizará en la vida con Luis Habib, su padre biológico. Me agarré del dorso del Coyote como lo había hecho mi madre. En las partes rectas aumentaba la velocidad y lo abrazaba más fuerte. Me dio tres vueltas por el estacio- namiento. (44) Los viajes no se estructuran como tales, de un sitio a otro. Luis, el narrador, permanecerá en el centro de la Ciudad de México, el fin de semana, a la espera del mensaje “Casita”, clave que significa el inicio de un fin de semana erótico como encerrón en el departamento del profesor de Geografía. La situación no puede ser más contradictoria, en la medida en que se trata de una geografía del encerramiento, donde los mapas apenas llegan a ser un decorado en la pared que observa el narrador mientras es penetrado. Los mapas que expli- ca el profesor en conferencias, los espacios que ilumina no son espacios prac- ticables. Entre la teoría y la vida, los espacios no dejan de ser de papel. No dejan de ser sitios a los que no se puede acceder. Cerrados permanentemente. Los trayectos verdaderos son de otra naturaleza. El maestro de geogra- fía, Mateo Gutiérrez, tiene dos amantes que salieron de las aulas: su esposa, Tania, con la que tiene un hijo; y su amante de fin de semana, el narrador de Todos mis padres. A continuación, los fragmentos en que narra cómo los co- noce respectivamente: —Conocí a Tania en la universidad, fue mi alumna. Me jugué la chamba. Cuando entré al salón la vi sentada en primera fila, me deslumbraron sus tetas respingadas y su culo que adiviné por más apretado. Desde que la vi sabía que me la iba a coger. Y bueno, me la cogí tanto que quedó embarazada y ahora estamos aquí. (65) Centauro laboraba como catedrático de geografía en la unam. Yo recién cumplí veinticuatro años cuando me gradué de letras hispánicas y además trabajaba como 172 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet profesor de literatura en la preparatoria. Lo conocí el día que impartió la conferencia “El estudio de la percepción humana a través de mapas históricos”. En el auditorio, la directora lo presentó como el doctor Mateo Gutiérrez. Entró al escenario vestido con un pantalón negro que se adhería a sus piernas fornidas, su camisa transparentaba un abdomen delgado y un pecho fuerte; su cabello negro hacía contraste con su barba completamente canosa. En sus ojos grises y en su mirada adiviné lo cachondo que podía ser. Lo vi y me pareció un Centauro. (13-14) Los trayectos emocionales realizados por Mateo sólo son aula-casa. Del catálogo a la novela Hay dos estrategias escriturales en Todos mis padres: a lo largo de la nove- la se despliega la primera, que corresponde al cuaderno rojo; la segunda es la escritura de la novela. En la primera se hace un catálogo; la trama (realmen- te es un entramado emocional) de la segunda va desde el nacimiento del na- rrador a la muerte del padre. En el origen de la novela, que al final se llamará Todos mis padres, está el hecho de que el protagonista se deshace del cua- derno rojo. ¿Sería preciso abandonar el cuaderno rojo para abordar el relato autobiográfico? Sin duda. En el cuaderno rojo se elabora una lista, un registro; se dibuja y se califica con estrellas. Las entradas se limitan a un mero apunte; a registrar un récord, una sucesión. El apuntador no se interesa sino en la edad, centímetros y en la calidad performática del miembro viril dibujado. Es un libro de contabilidad; un acto mecánico que se convierte en anotación sinecdótica limitada. Un par de líneas bastan para registrar el evento y las estrellas sirven para evaluar. Las anotaciones son inscritas por la mano de un amo calificador que no se compromete emocionalmente: “El día en que me fui con Centauro a Oaxaca no encontré sentido cargar más con hombres que ya no existían en mi vida y tiré el cuaderno rojo a la basura.” (149) De la misma forma que el apuntador contabiliza, cosifica, el contenido es desechable. A la manera del inventario que escribe Leporello de las conquistas de su amo en Don Giovanni: “Madamina, il catalogo e questo, delle belle che amo il padro mio…”, se trata de un catálogo en el que se inscribe el nom- bre de las parejas sexuales, con las estrellas que impone para calificar su des- empeño sexual: “En ‘la libreta roja’ escribía los nombres o los apodos de los güeyes con los que me había acostado. Centauro era el número cincuenta y dos y coincidía con la edad que él tenía.” (15) Del listado a la novela hay un abismo, un cambio subjetivo profundo. Nada tienen que ver las anotaciones con el esfuerzo escritural que exige en primer variaciones ¶ 173 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán lugar un entramado, lazos, un tejido complejo y la habilidad para entrelazar. A quien escribe en el cuaderno rojo le llamo apuntador; a quien elabora Todos mis padres, escritor. En la novela se registra una y otra vez la imposibilidad de una relación (hay cierta estabilidad triangular en la que el narrador funge como clandestino; es invitado de fin de semana; admitido de entrada por sali- da, mientras la otra llega, no tiene derecho a preguntar…), el hecho de quedar tirado en el camino. En el catálogo no puede haber sino un listado y los dibujos de los miembros de sus amantes. En la narración intervienen tanto las expec- tativas como los desengaños, los golpes que recibe el narrador, la bancarrota emocional como destino de cada una de las secuencias. Si en el cuaderno se contabiliza medio centenar de aventuras: en la novela, se desarrollan las escenas sexuales que se multiplican, una tras otra. Se trata de sexo rudo, a pelo, porque así es el sexo entre machos, como se reitera en diversos sitios de la narración: sólo a pelo como los verdaderos machos. (52) —¿Tienes condones? —Los machos cogen a pelo. (94)19 No hay otra posibilidad de construir la figura de la pareja, sino apuntalándo- la en la figura paterna, que ofrece regalos envenenados, inútiles, o permanece en silencio. Las figuras de las parejas se construyen a través de los golpes que dan, con tinta extraída del masoquismo “filial”. Esto es lo que confiere una dimensión dolorosa a esta novela, la que la convierte en un camino sin salida cuyas secuencias no terminan sino de manera abrupta y peligrosa. El padre se vuelve un sinónimo de golpeador, sobre todo porque el “hijo” implícitamente formula una demanda de ser vapuleado. “Acaba conmigo” (62), pide el narra- dor al Centauro. Los machos cogen a pelo porque al hijo hay que metérsela de un solo em- puje, sangrarlo, enlecharlo. Con Sebastián, la agresión va más lejos hasta que el narrador pierde el sentido: 19 La insistencia en coger a pelo, se instaura ciertamente como una norma irrefutable de la cons- trucción de la masculinidad gay. Por otro lado, no debe dejarse de lado en la insistencia del pelo en el pecho y los brazos del Coyote. Coger a pelo, vendría a ser de alguna manera explorar ese manto velludo del Coyote. El narrador quisiera, además, tener los vellos del Coyote. 174 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet Al penetrarme sentí caer en un pozo. Le pedí que se detuviera y me embistió más fuerte. Sentí vértigo. La sangre escurría en la pintura. Los ojos negros de Sebastián formaron un sol. Su fuerza en mis entrañas fue como el de las olas en una tormenta. Sentí desprenderme de mi cuerpo. Cuando se vino, vi una y otra vez mi cráneo es- trellarse contra la tierra. (104) El orgasmo del amo corresponde con la perdida de sentido del esclavo que no tiene derecho a opinar sobre la intensidad de la embestida. La disimetría es aguda: goce y pérdida. El sujeto se vuelve corporeidad: después de usado ha de ser desechado. Natalia, su amiga, tiene que ir a rescatarlo y llevarlo a su casa en estado inconsciente, con los ojos en blanco. Cuando vuelve en sí, el narrador no entiende lo que pasó. Como lo dice el narrador, Todos mis padres es el diario de un pozo en el que cae, de un hombre que no logra sino estre- llarse contra la tierra. Pegan a un niño; a un buscapadres. La nalgada bien plan- tada es emblema de la búsqueda que bien se podría expresar de la siguiente manera en la aplicación de encuentros sexuales: Se busca padre nalgueador ojete. Golpes físicos y morales bienvenidos. Mejor si los combina. De preferencia contundentes. 50 a 70 años. Canas y verga generosa. Sexo duro, a pelo. Llame nosotros vamos. “¡Casita!” aparecería numerosas veces. El padre pasa a ser amo; el hijo se revela como esclavo en una relación sadomasoquista. Sofía, la figura de la madre Un elemento en la formación emocional es sin duda la caída reiterada de la madre: siempre sola, siempre en busca de pareja. Desde el padre de su hijo, pasando por doctores, gringos, contadores. Éste es el espectáculo que le ofrece su madre: una pareja tras otra; novio tras novio; el fracaso, la soledad, el reco- nocimiento de que no hay otra pareja que la que forman madre e hijo. Sofía incluye a su hijo en el embrollo emocional de algunas de esas parejas. Lo lleva a vivir en un pent-house, hace que la visite en la colonia Nápoles o ella se encierra en su recámara, mientras el hijo ve y escucha lo que sucede. Por otro lado, los abuelos se mudan a Tampico: están muy lejos. Son una posibilidad que siempre se baraja, pero nunca se adopta. Del lado materno es imposible reconstituir las tres generaciones de padres, como en el caso del variaciones ¶ 175 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán Coyote, Mateo, Vicente. En todo caso se vislumbra una generación femenina formada por la abuela, Josefina; la madre, Sofía; el narrador. En contraste con los regalos envenenados que asesta el Coyote, Josefina da un escapulario a Luis que le sirve a lo largo de su vida como escudo protector: “Mi abuela sólo me veía los ojos, se quitó el escapulario que tenía en el pecho y me lo dio… —Cuando sientas miedo, empuña el escapulario.” (21) El narrador así lo hace en momentos álgidos, que no son pocos. Por otro lado, es ella la que funge como figura materna en la escuela: Mi abuela Josefina iba por mí a la escuela, firmaba los recados que las maestras po- nían por mi mala conducta, acompañados de un sello de un pelícano en una hamaca que decía, “no trabajó”. Ella fue a los festivales donde llegué a bailar chachachá y a representar al rey Fernando de España. La corona que usé en el estreno era gigante y me pesaba la cabeza. En esos eventos no me gustaba ver a los padres de mis com- pañeros tomarles fotografías o que les aplaudían. Me recordaban un álbum que mi madre arrumbó en una caja, donde había una fotografía del Coyote en la que me estaba cargando en la casa de mis abuelos. Detrás de él, sobre la mesa, había una lata de leche Nido. Leche que me daba asco. Mi abuela me decía becerro por mis ojos caídos y porque podía cenar hasta un litro de leche. (22) Este fragmento es rico en detalles sobre la importancia de Josefina en la vida emocional de esa herida permanente que es la estructura familiar del narrador. Sofía, en cambio, una y otra vez, le dice a su hijo: “En esta vida sólo estaremos tú y yo”. Las palabras que me había dicho mi madre la vez que el Coyote nos abandonó, una vez más adquirieron sentido, volvieron hacerme creer que así sería, pero cuando cumplí doce años apareció otro hombre. (80) …ahora otra vez sólo quedamos tú y yo. (91) Nos acostamos en la misma cama. “Solamente quedamos tú y yo”, repitió antes de quedarse dormida. (91) Hace tiempo dijiste que en esta vida estaríamos tú y yo. (62) Ese “tú y yo”, además de apuntar a la insuficiencia, a la desmentida perma- nente, sólo se pronuncia en los momentos del nuevo fracaso de la madre. Por lo tanto, es un “tú y yo” pronunciado siempre en la derrota, reconocido siem- pre como déficit, adoptado siempre como la peor opción. Lo cual es una he- rencia difícil de asumir y ofrece al narrador un horizonte emocional borrascoso. 176 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet La geografía de una ciudad Todos mis padres es una novela profundamente citadina: de Azcapotzalco, de la colonia Petrolera en la que vive el narrador, hasta su departamento en Tacubaya. Desde el pent-house en la colonia San Miguel Chapultepec hasta el departamento en la calle de Motolinía. La Ciudad de México aparece desde 1985 hasta nuestros días. Es una ciudad sacudida y fracturada por el sismo, asfixiada por el tránsito. No es simple telón de fondo, sino un espacio simbólico en el que aparecen los protagonistas del drama personal del narrador. El protagonista es el hijo de un don juan; de un hombre particularmente atractivo, consciente de que es irresistible, que ha hecho de la seducción su forma de vida. Es el viejo que se presenta como joven atractivo: “Vestía camisa desabrochada hasta la mitad del pecho que dejaba ver cadenas entre sus ve- llos, pantalón negro, botas de casquillo y lentes de sol.” (112-113) Es narcisista, macho, ligador, irresponsable, descalificador, ignorante. Cuando el narrador le dice que estudia letras, el Coyote le responde: Oye hijo, ¿no te gustaría estudiar otra carrera? Los de letras son hippies, luego no me vayas a salir con rastas o pacheco. ¿A qué te podrías dedicar? Todos acaban de maestros ¿no? (114) No le importa más que gozar: mujeres, vinos,20 o su imagen acabada. Es el hombre que gusta de ser policía por representar la fuerza y tener patente de corso. Un policía que se satisface en su imagen. De ninguna manera un policía que se le ocurra el servicio a una sociedad. Montado en una moto: puede circu- lar como se le antoje. “–Lo chingón de ser policía era ir en la moto, acelerar… Yo era la ley, ¿quién me podía detener?” (114) Sólo por esto le gusta su traba- jo. La elección no puede ser más infantil, elemental y grotesca. Posteriormen- te cambia el uniforme por un hombre con la camisa abierta que siempre tiene cadenas de oro en el pecho: “Las contadas veces que lo vi siempre llevaba sus cadenas colgando del pecho y el reloj enorme.” (159) En el árbol genealógico habría que colocar a Luis el padre, Luis el hijo, Luis el nieto. Respectivamente son el patriarca, el desmadroso, el gay. El patriarca 20 De hecho, uno de los capítulos se llama “Alcohol” (38). Cuando el narrador y su madre lo es- peran en la Secretaría de Relaciones Exteriores: “…al quitarse el casco vimos al Coyote, con la barba de días, los ojos irritados; apestaba a vino. Vestía de negro, la camisa desabrochada dejaba ver sus cadenas de oro entre unos pelos que hacían juego con su enorme reloj pulsera: sus jeans estaban rotos y sus botas tenían las agujetas desabrochadas.” (40) variaciones ¶ 177 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán emigrante, cuya biografía va de mesero a tlapalero, el de las dos casas, el septuagenario ligador, propietario de tlapalerías, a los setenta años, con doce hijos, se va con una hermosa joven veinteañera. El segundo en el árbol es el for ever young,21 el narcisista, el irresponsable, el defraudador: “No cualquier pendejo puede ser Coyote, se necesita encantar a la gente, ¿me explico?” (113). La dinastía se termina con el profesor, el golpeado, el abandonado. Del goce al dolor (gozoso, apuntado primero y luego narrado). Del amo, al esclavo. Del sádico al masoquista. La estructura no se modifica. No hay salida a estas opcio- nes, por más aventuras que emprenda, cincuenta y dos, cien, doscientas o dos mil: se trata de una reiteración que no lleva a ningún sitio. A través de las generaciones, los Habib son: comerciante, profesionista, in- telectual, profesor, el artista: ninguna de estas profesiones asegura una mínima estabilidad. Responsables o irresponsables, fieles o infieles, es lo mismo: llegan a un callejón sin salida emocional. Detrás de ese título tan enigmático (puesto que en principio padre sólo hay uno), en Todos mis padres aparecen todas las soledades, todos los fracasos, todas las bancarrotas. La bancarrota emocional de los personajes a la deriva llega hasta el suicidio de la mujer que se arroja desde un pent-house. A través de breves estampas de los padres, logra Fernando Yacamán plasmar hondos retratos de personajes extraviados. El Coyote le da una lata de leche Nido y unos aretes porque esperaba una niña; el regalo actúa como profecía: será gay el destinatario del regalo y se construirá continuamente “En busca de leche”, la leche que le regaló el padre. El personaje entonces siempre está a la espera de ese “obsequio”. Da una mi- serable lata de leche y de unos aretes; más nada. Para que puede servir una lata de leche a un recién nacido: ¿La madre no lo amamantaría? El narrador se lo dice claramente a su amiga Natalia: “¿Cómo querer a alguien que sólo te dio unos aretes y una lata de leche Nido?” (154) El diálogo padre-hijo está agujerado por silencios. Cada una de las entra- das del diálogo queda sin respuesta. Imposible tejer nada con ese padre. No se teje del hijo al padre, ni del padre al hijo. El mismo silencio. Miré sus ojos esperando su respuesta, pinche Coyote. —Es muy linda la fotografía que guardas de mi nacimiento, pero ¿si sabes que cumplí más años? Permaneció en silencio. 21 Cuando el narrador consulta el FaceBook, el narrador encuentra “un hombre robusto en tanga sosteniendo una cerveza.” (143) 178 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet —Yo también guardo sólo una fotografía tuya, detrás de ti hay una lata de leche Nido sobre una mesa. Silencio. Renata escuchaba desde la cocina, haciéndose pendeja para no salir. —¿Puedes decir algo? Lo pregunté fuerte y su silencio fue más abrumador. (117) A pesar de la ausencia de respuestas, hay una exigencia paterna hacia el hijo: tú eres un chingón, pronunciado por el patriarca, se transmite de abuelo a padre y a hijo. Vicente, uno de sus padrastros, le confiesa: “Mi papá me dio un consejo que no olvidé: tú eres un chingón y siempre puedes dar más que cual- quier persona.” (107)22 Serán chingones solitarios, en bancarrota emocional. Padres que no intentan siquiera hacer frente a responsabilidades, por el con- trario, se les observa siempre huyendo de ellas. Así se define esta serie de padres: por escamotear, por huir. Y expresando como condición que sea “chin- gón” para que el padre lo pueda aceptar, ofrecer afecto. La novela cobra la forma de un ajuste de cuentas. Inmisericorde. La factura se pasa en el momento menos oportuno. Por supuesto se trata de una factu- ra impagable cuyo desenlace, en la cama donde agoniza el padre, es dura: “muérete lento” (160), que sólo viene después de haber descrito el lamentable estado de un cuerpo encogido, huesudo, rasurado23; pero sobre todo de seña- lar que se acerca a él por interés: “No había pensado que tal vez me buscaba para hablarme de una herencia.” (143) Son escasas veces las que ve el narrador a su padre. Pocas, breves y cortan- tes. Cada una de sus apariciones resultan más desestabilizadoras que cariñosas. Siempre poderoso, siempre elusivo, siempre mezquino, el padre no escatima en su magnífica apariencia y en la manifestación de su ruindad y ojetería. Es un ser vil que no tiene empacho en manifestarlo para nada: fue particularmente apapachado. Heredero de un padre empresario dueño de tlapalerías, de una madre joven y guapa (que seguramente lo invistió pulsionalmente, tras la muer- te del anciano padre e incluso en una vida marital de escasos intercambios). Es el último destello del septuagenario que se liga a la jovencita menor más de cincuenta años. El septuagenario deja atrás una familia de doce hijos. No es sorprendente que, hacia el final de la novela, el narrador imagine a un coyote corriendo con una liebre en el hocico: 22 Cabe señalar la presencia de las tres generaciones: abuelo, padre e hijos de Vicente. 23 “No imaginé que llegaría un día en que se encogiera, ni que acabara lampiño, en los huesos, con las venas saltadas y envuelto en una horrenda bata azul.” (155) variaciones ¶ 179 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán En el paisaje agreste del camino imaginé al coyote corriendo con un conejo en el hocico. Los colmillos abriendo la piel. La sangre escurriendo del hocico a la tierra. La mirada del coyote fija en mis ojos. (152) El porfiado silencio del padre se transforma, al final de la novela, en el silen- cio del hijo. Habría que preguntarse la función del silencio en la futura escritura de la novela que fluye sin detenerse. Sin duda el hijo ha aprendido a manejar el silencio, a no hablar sino para causar el mayor daño posible cuando el su- jeto exhiba su flanco más frágil. Pero lo más importante de todo es que el hijo, al adoptar la función de narrador, ha decidió renunciar al silencio denuncian- do, mostrándose… Hay otra novela que pone en escena el momento de la agonía y el llamado al hijo: Salón de Belleza, de Mario Bellatín. En este caso es la madre quien está sola y envía una carta al estilista y empresario travesti. La carta no es abierta: “Me mandó una carta que nunca contesté.”24 Es preciso manifestar que el na- rrador hizo oídos sordos a la última llamada materna. ¿La causa de esta insólita actitud hacia la madre? Una madre, también encerrada en el narcisismo, pero en este caso, enfermiza. De niño, seguramente el narrador no escuchó sino la queja. El breve relato no abunda en más detalles.25 Por otro lado, en Salón de Belleza prevalece la ausencia paterna. Quien haría figura de padre, es el dueño del bar donde el protagonista se prostituye. En esta novela no hay nombres de personajes, ante la aparición del ViH-Sida, enfermedad que tampoco es mencionada por su nombre: es el sistema nomi- nal en su conjunto el que se derrumba. La novela corta es sin duda la obra más importante que se haya producido en la comunidad lGbt. Más allá de la anéc- dota biográfica del protagonista, es la administración decidida de una crisis de salud en la marginalidad. Son travestis quienes hacen frente a los golpeados por el supremachismo, a los abandonados por la salud pública. Es desde la marginalidad desde donde se responde a la crisis. Desde el sitio de lo abyecto desde donde se produce la entereza para atender la agonía. 24 Mario Bellatin, “Salón de belleza”, en Textos salvajes, La Honda, Fondo Editorial Casa de las Amé- ricas, 2012, pp. 35 y 41. 25 En un ensayo sobre esta novela señalé: “¿Qué le decía la madre en una carta que le envía? Seguramente era una carta de despedida, probablemente contenía una demanda, era un testa- mento. Aunque no podía ser sino una carta trascendente, el narrador no lo señala (aunque cabe la duda de que quizá nunca se enteró del contenido).” Vid. “Duelo, reparación y el ámbito de lo no-dicho en Salón de Belleza de Mario Bellatin”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 50, semestre I de 2018, uam-Azcapotzalco, p. 134. 180 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet De la misma manera que el sobre permanece cerrado en Salón de Belleza, Luis, en Todos mis padres, no contesta la llamada insistente. —Desde hace tiempo recibía una llamada que no contestaba porque creía que era alguna empresa para ofrecerme algún servicio. Hace unos días contesté: era mi padre. —Antes no me habías hablado de él. Centauro apoyó los codos en las rodillas. —¿Para qué llamó? —Quiere verme. Me confesó que está enfermo. —¿De qué? —No lo sé, colgué. —No chingues, Luis, ¿cómo puedes hablar así? —¿Me lo dices tú? —Estás muy chico o muy pendejo para no entenderlo. Si no lo ves no tardará en cargarte la chingada. —¿Ahora que está enfermo quiere adoptar el papel de padre? Tuvo años para hacerlo. —Tienes que entenderlo como el hombre que eres. ¿Qué pierdes con visitarlo? —Tiempo. (66-67) El hijo sabe que el padre agoniza (“Sé que aún vive porque sigue llamán- dome.” (121). No por ello se precipita al lecho de muerte; de la misma manera que el padre no se precipitó a la cuna del recién nacido. Ojo por ojo. Ausencia por ausencia. Golpe por golpe. No se atiende a los llamados. El círculo se cierra en diente por diente… Es una forma de responder, ciertamente; no es una for- ma de solucionar el problema que plantea el llamado del otro. Ni siquiera se esfuerza por colocarse como le recomienda el Centauro, “como hombre”. El narrador ha optado por compensar el desamor paterno con el goce con figuras paternas. Hombres guapos, que le doblan la edad, por lo regular mayo- res de cincuenta años: “…me gustaban los cuerpos maduros, anchos, velludos, con las venas marcadas; como el de Julio.” (72) De los cuales no busca sino la leche. De leche en polvo pasa al semen. “Dame toda tu leche, ordené a Cen- tauro.” (12) Sin embargo, más que intentar colmar el vacío, lo que se anhela es la repetición de la estructura. No se busca la solución al problema sino la reiteración del problema. Parecería que lo que se busca es el golpe recibido desde el primer día; el porrazo como rastro de la figura paterna; que el padre permanezca lo más alejado posible para poder seguir la búsqueda: ya no se- rán 60 entradas en el cuaderno rojo, sino 1,600. El padre se configura como ausencia y el hijo se construye como búsqueda. El padre es el disparador de la vida, en el sentido de que por él se trazan trayectorias para ir en pos de él: no para encontrarlo. variaciones ¶ 181 la leche se paga con sangre: todos mis padres de fernando yacamán Gaydad y figura paterna La homosexualidad en Todos mis padres se delata con una marca en el cuello. “Cuando acabó la clase fui el primero en salir y me dirigí al baño. Frente al es- pejo descubrí un chupetón en el cuello.” (58) La descubre inmediatamente el padre. En el círculo de inscripción y de un estigma hecho por una figura paterna y dirigida al padre. En una guerra de padres por marcar el territorio. Uno se planta como padre, el otro sólo deja la marca que indica que el cuerpo ha sido gozado por un padre (o figura paterna), que ha sido arrebatado al terreno del otro padre, el simbólico. —¿Qué te pasó en el cuello? –preguntó Vicente. Mi madre bajó la lumbre de la estufa y se acercó, “es un chupetón”. No me di cuenta en qué momento pasó. —Sí, un chupetón –repitió Vicente–, pero no se lo hizo una mujer –agregó. —No digas estupideces –respondió mi madre. —¿Quién te lo hizo? –Vicente insistió. —Una amiga. Dije lo primero que se me ocurrió. —Ay niño, no dejes que te hagan esas tonterías. Es de naquitos –dijo mi madre. —¿O un amigo? Mi madre deslizó sus dedos entre su cabello. —Vicente, ¿estás diciendo que mi hijo es gay? —No sé en qué ande pero ve eso. (89) En este caso, ambas figuras paternas lo rechazarán. Primero el amante que le ha dado el chupetón y que tiene un negocio de computación. No quiere tener problemas legales por sostener relaciones sexuales con un menor. Vi- cente se separará de su madre, por privilegiar a sus hijos. El chupetón es la marca que introduce el tema de la homosexualidad en la familia. Las marcas de la homosexualidad en Todos mis padres las dejan las figuras paternas y pue- den leerlas otras figuras paternas: éstas deben integrarse a las descalificacio- nes tenísticas del Coyote. A la dinastía de los Mateos, corresponde la dinastía de los Luises. —¿Por qué a tu hijo le pusiste tu nombre y el de tu padre? ¿No te parece que así le chingaste su identidad? Volvió a mirar la fotografía de su familia. —Me parece una manera de recordar nuestro origen. Tú que vas a saber si nunca tendrás hijos. (66) 182 ¶ tema y variaciones de literatura 53 antonio marquet Luis, el profesor, el narrador, el homosexual sólo quiere quitarse el nombre que lo une a una línea supremachista. Desde el principio, el narrador señala: “Si pudiera me cambiaría el nombre y el apellido.” (11) La solución ciertamente no pasa por cambiarse de nombre. Sino de colocarse en otra posición: la de narrador como se ha señalado arriba. El resultado es Todos mis padres. Bibliografía Yacamán, Fernando, Todos mis padres, México, Ediciones Periféricas, 2019. Bellatin, Mario, “Salón de belleza”, en Textos salvajes, La Honda, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2012, pp. 7-46. Berger, Marco, Un rubio, Argentina, película proyectada en el 23° Festival MIX: Cine y diversidad sexual, 2019. ‹https://ficg.mx/maguehttps://ficg.mx/maguey2019/index. php/es/competencia-maguey/736-un-rubioy2019/index.php/es/competencia- maguey/736-un-rubio›. Bertrán, Antonio, Chulos y coquetones: conversaciones con protagonistas del mundo gay, México, Ediciones B., 2015. Ceballos Maldonado, José, Después de todo, México, Premia Editora, 1986. Freud, Sigmund, “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910)”, en Obras comple- tas, trad. de José L. Etcheberry, Buenos Aires, vol. XI, 2007, pp. 53-128. Novo, Salvador, La estatua de sal, pról. de Carlos Monsiváis, Conaculta, México, Me- morias Mexicanas, 1998. Marquet, Antonio, El coloquio de las perras. 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Abstract From the theory about the monster of Jeffrey Joreme Cohen, it is intended to syste- matize the esthetic posture of José Donoso in his novel The obscene bird of de night. Palabras clave: José Donoso, El obsceno pájaro de la noche, monstruo, literatura chi- lena, novela. Key words: José Donoso, monster, chilean literatura, novel. Para citar este artículo: González Martínez, Marina, “El imbunche: una estética de lo posible en José Donoso”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 185-196. Existe una ancestral leyenda chilota y mapuche del sur de Chile referente a un ser deforme llamado imbunche. Este ser era creado por los brujos con el fin de proteger las cuevas en las que llevaban a cabo cónclaves y aquelarres, y donde atesoraban sus riquezas. Para crear un imbunche, el 185 el imbunche: una estética de lo posible en josé donoso brujo debía raptar al primogénito de una familia en los primeros diez días de su nacimiento, o podía ser el hijo de algún otro hechicero o incluso hay ver- siones que refieren que el niño era en- tregado por su propio padre a cambio de bienes o favores. La misma noche del secuestro, o de la entrega voluntaria, el brujo sometía al pequeño a un obscu- ro ritual de transformación: le aplicaba ungüentos maléficos en todo el cuer- po, quebraba su pierna derecha para luego torcerla por detrás de la espalda hasta llevarla a la nuca, y torcía tam- bién sus brazos y dedos. En los prime- ros días, el niño era alimentado sólo con leche de gata negra que, para efectos de la leyenda, era leche de bruja mapuche. Cuando le salían los dientes se le daba de comer carne de cabrito, que en realidad era carne de niño recién nacido, y cuando llegaba a la edad adulta, se le ofrecía carne de chivo que era carne de hombre.1 Después de los tres meses de edad, era untado con una mezcla de hier- bas para que le creciera un grueso y duro pelaje que le daba un aspecto más aberrante. Finalmente, el brujo modificaba su rostro para que perdiera todo rasgo de humanidad: le doblaba la cabeza hacia atrás, le achataba la nariz y le desfiguraba los labios, sus orejas eran estiradas y torcidas hacia abajo y su lengua cortada en dos partes como la de una serpiente. El imbunche no tenía capacidad de hablar y únicamente emitía sonidos guturales, que aterroriza- ban a los habitantes del lugar. No podía ser visto y si alguien lo hacía, perdía la razón. Este monstruoso ser per- manecía en la cueva de su amo la mayor parte de su vida y tan solo salía de ella en contadas ocasiones en busca de su propio alimento en los cementerios, o para llevar a cabo alguna venganza o maleficio en beneficio del brujo que 1 La leyenda del imbunche o invunche, ‹https://www.youtube.com/watch?v=d218j3lyyEy›. 186 ¶ tema y variaciones de literatura 53 marina gonzález martínez lo creó. El imbunche se consideraba una especie de intérprete entre el mundo de los brujos y el de las personas “limpias” pues, aunque no era brujo en sí, por guardar su cueva adquiría conocimientos esotéricos y por ello era consultado por los brujos.2 Esta conseja chilena es una de cientos de historias de monstruos creados por el pensamiento mágico que persiste en las culturas contemporáneas y que convive con el pensamiento ilustrado. Para tratar de comprenderlos, en los úl- timos años los estudios sobre los monstruos han crecido considerablemente y aunque la mayoría de ellos se centra en su descripción, observar sus elementos estructurales y su función puede ser un acercamiento muy enriquecedor. En la teratología se encuentran diferentes definiciones de monstruo: en pri- mera instancia su etimología resulta sugerente, pues el término proviene del la- tín mostrum, mostrâre que significa mostrar, informar, exponer; se deriva de mônêre, advertir de algo especial, inquietante, aviso de los dioses.3 Por su parte, j. j. Cohen en su libro Monster theory. Reading Culture ha propuesto leer las culturas a partir de los monstruos que generan y para ello señala siete tesis fundamentales: 1. El cuerpo del monstruo es un cuerpo cultural, por ello existe para ser interpretado, significa algo más que sí mismo. 2. El monstruo siempre escapa, es ambiguo, y por ello tiene la posibilidad de actualizarse y seguir siendo amenazante. 3. Es el heraldo de una crisis de categorías pues escapa al orden de las cosas. El monstruo trasgrede las estructuras de poder. Es, en sí, una categoría relacional pues si hay monstruo es que hay orden. 4. El monstruo habita las puertas de la diferencia. 5. Vigila las fronteras de lo posible. 6. El miedo al monstruo es una forma de deseo. 7. Permanece en el umbral del devenir, al transgredir los límites de la ex- periencia humana, nos muestra nuestra humanidad.4 No ajeno a la idea de que el cuerpo del monstruo es un cuerpo cultural, el reconocido escritor chileno José Donoso acude a la conseja del Imbunche para crear en 1970 su majestuosa novela El obsceno pájaro de la noche. La primera 2 Invunche, ‹https://www.youtube.com/watch?v=uP_sO1C__BQ›. 3 Centro Virtual Cervantes, ‹http://cvc.cervantes.es/sitio/defaul.htm›. 4 Jeffrey Joreme Cohen, editor, “Monster Culture (Seven Thesis)”, Monster Theory. Reading Cul- ture, University of Minnesota Press, 1996. variaciones ¶ 187 el imbunche: una estética de lo posible en josé donoso vez que aparece la leyenda del imbunche es en el capítulo dos como relato dentro de otro relato. El narrador en primera persona refiere la historia de una niña beata en la que los personajes que la protegen pasan la noche contando, a su vez, historias de brujas para conjurar el miedo: Contaron lo que sabían de las brujas, lo que se murmuraba desde hacía generaciones, que alguien le dijo una vez a un abuelo que era necesario besarle el sexo al chivato para poder participar en las orgías de las brujas, y hablaron del miedo, del de antes y del de ahora y del de siempre, y caía el silencio, y para ahuyentar las figuras que se querían perfilar en la noche se felicitaban porque por suerte, esta vez, las brujas no lograron robarse a la linda hija del cacique, que eso era lo que querían, robársela para coserle los nueve orificios del cuerpo y transformarla en imbunche, porque para eso, para transformarlos en imbunches, se robaban las brujas a los pobres inocentes y los guardaban en sus salamancas debajo de la tierra, con los ojos cosidos, el sexo cosido, el culo cosido, la boca, las narices, los oídos, todo cosido, dejándoles crecer el pelo y las uñas de las manos y de los pies, idiotizándolos, peor que animales los pobres, sucios, piojosos, capaces sólo de dar saltitos cuando el chivato y las brujas borrachas les ordenan que bailen…5 José Donoso inscribe su obra a contracorriente de la tradición literaria chile- na prevaleciente desde el siglo xix, que privilegiaba la concepción cultural de una nación europeizada. La literatura nacional estaba poblada de estampas ideales de una civilización que excluía lo autóctono, lo bárbaro, lo distinto. En cambio, desde sus primeras obras, Donoso se decide por la metáfora nativa en oposición al realismo maniqueo. Sus personajes son las viejas, los homo- sexuales, los desposeídos, en el marco de leyendas, consejas y de la forma de hablar del pueblo.6 Éste es el caso de El obsceno pájaro de la noche en el que el leitmotiv es el imbunche, representado en distintas dimensiones tanto en la diégesis como en el proceso de discurso mismo. En las leyendas como en los mitos la forma de reconfiguración es similar, se trata de relatos de transmisión principalmente oral expresados en diferen- tes versiones, pero en los que lo esencial permanece. La conseja del imbunche obedece a las constantes de la mitificación, por lo que, para poder apreciar 5 José Donoso, El obsceno pájaro de la noche, Barcelona, Editorial Six Barral, 1981, p. 43. 6 Fernando Blanco, “Monstruos e intelectuales: una lectura para el ‘álbum de familia y nación’”, en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso”, Cyber Humanitatis. Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, número 18, otoño, 2001, ‹https://web.uchi- le.cl/publicaciones/cyber/18/tx2.html›. 188 ¶ tema y variaciones de literatura 53 marina gonzález martínez qué es lo que puede mostrar este monstruo y hacer una interpretación de la cultura a partir de él, es necesario preguntar: ¿Qué es lo esencial en esta histo- ria?, ¿cómo funcionan sus elementos?, ¿para qué y por qué se usa? Así pues, se encuentran los siguientes elementos reiterativos: a. Se trata de la creación de un monstruo a partir de un niño inocente robado por los brujos o las brujas b. Distorsionado en piernas, dedos, cabeza, boca, orejas c. Despojado de toda humanidad d. Mudo, no puede expresar más que sonidos guturales que aterran a quién los escucha e. Si alguien lo ve pierde la razón f. Guardián e intérprete de los brujos g. Cautivo de por vida en una cueva h. Antropófago i. En el caso de la versión de Donoso, cosido en sus nueve orificios, que- dando como un saco deforme, clausurado Para analizar el imbunche en la obra de Donoso, es necesario distinguir entre el concepto de monstruo como engendro, y el concepto de monstruoso como cualidad de producir un efecto aberrante, de manifestar lo que se sale de la norma. En este orden de ideas, existen monstruos monstruosos, pero también se encuentran monstruos que no son monstruosos, que han sido asimilados al variaciones ¶ 189 el imbunche: una estética de lo posible en josé donoso orden, como por ejemplo Barney (el dinosaurio violeta capaz de jugar con los niños), y seres monstruosos que no son monstruos como Hitler. Esta última cate- goría se puede aplicar también a acciones, instituciones, ideas, sistemas, etc.7 José Donoso utiliza el engendro del imbunche en su cualidad de monstruo y también en su calidad de monstruoso. En el primer caso, la leyenda aparece en la novela, como ya se mencionó; pero también lo monstruoso aparece aplica- do y potenciado en varios niveles de la configuración de la obra, al grado de que se puede decir que la novela misma es un imbunche. El obsceno pájaro de la noche es la historia de la ilustre familia Azcoitía, de su abolengo ligado a la divinidad y de su decadencia. Este linaje representa el orden de un sistema caciquil que tiene como contraparte al imbunche, sin embargo, a lo largo de la obra se va apreciando que el caos del monstruo es parte del linaje de la familia, o dicho de otra manera, que el orden es el mismo engendro. La historia es narrada por Humberto Peñaloza, el asistente de Jeróni- mo de Azcoitía, que ha dado su vida y su identidad por su amo, y que en el momento de la narración está recluido en la Casa de ejercicios espirituales de la encarnación de la Chimba, mudo y convertido en un imbunche. Le acompañan y cuidan un séquito de viejas, sirvientas de las familias más nobles de la ciudad, pero que ahora se encuentran abandonadas. Por su parte, la pareja de Jeróni- mo y su esposa Inés buscan incansablemente perpetuar su linaje, pero sólo logran concebir un niño monstruo al que llaman Boy. Para ocultar su desgracia, recluyen al niño en La Rinconada, una casa habitada sólo por seres deformes, como una especie de mundo al revés. Después de engendrar a su hijo, Inés se obsesiona por encontrar las pruebas para la canonización de su antepasada, también de nombre Inés, que en el siglo xViii muere en olor a santidad en la Casa de ejercicios espirituales. Sin lograr conseguirlo, termina loca y encerrada en un manicomio. Mientras tanto, Jerónimo ha quedado impotente debido a un maleficio de la bruja Peta Ponce, nana de Inés. Una noche, al visitar La Rinconada, Jerónimo se emborracha, cae a la alberca y se ahoga. Por su parte, al conocer la verdad de su anormalidad, Boy pide ser sometido a una operación que lo convierte en un ser sin memoria. La novela es la contraposición de dos sectores sociales diferentes; por un lado, la clase rica y poderosa, pero decadente, sin fuerza ni vigor, que muere sin descendencia porque sólo es capaz de dar una semilla podrida; por otro lado, los sirvientes –viejos en su mayoría– que arrastran una existencia patéti- 7 Carlos Gerardo Zermeño Vagas, “Identidades estigmática y encuentros con lo monstruoso en la literatura fantástica mexicana escrita por mujeres, siglo xxi”, tesis de doctorado del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, 2017, impreso, p. 134. 190 ¶ tema y variaciones de literatura 53 marina gonzález martínez ca y grotesca. Aunque más que contraposición maniquea, gracias a la metáfora del imbunche, la novela se percibe como una especie de saco en donde caben todas las posibilidades de ser de la condición humana. El imbunche narrador personaje Mudito/Humberto Humberto Peñaloza es un individuo de clase media, sin apellido ilustre, que ha sido educado para pretender ser alguien. Casualmente un día conoce a Jeróni- mo, quien lo toma como secretario; desde entonces Humberto vive a su som- bra y, además, se enamora de la esposa de su jefe, Inés, una bella mujer para la que él no existe. A pesar de no ser nadie, por su condición de sirviente, adquiere gran poder sobre sus amos pues conoce todo acerca de la vida de Jerónimo e incluso hace en su lugar muchas cosas; entre ellas, sufre una herida de muerte que debió haber recibido Jerónimo, pero en la confusión, éste finge recibir el daño y le “roba” la herida para ostentarla y mostrarse como un héroe. Igualmente sustituye la virilidad de Jerónimo en el lecho conyugal. Humber- to es el encargado de administrar la Rinconada, la casa donde es recluido el hijo engendro de Jerónimo. En ella, sufre el mundo al revés pues es el único que no es deforme, es decir, es un engendro ante las miradas de sus habitantes monstruos. Un día descubre que el Dr. Azula, por órdenes de Jerónimo, le está extirpando partes de su cuerpo para transformar a Boy en un ser normal, por lo que Humberto pierde su humanidad y es transformado en un imbunche. Humberto se convierte en el Mudito que irá a servir a la Casa de los ejercicios espirituales. En coincidencia con la conseja del imbunche, Humberto/Mudito es cosido de todas sus partes, es intermediario entre el mundo de los ricos y el de los desposeídos, y no tiene posibilidad de hablar; sin embargo, sabe todo y es quien está escribiendo la novela sobre la vida de los Azcoitía. Otros personajes imbunches El imbunche es un engendro que por habérsele cosido sus nueve orificios y retorcido sus extremidades, boca, nariz y orejas, es una especie de saco en el que no se sabe qué es dentro y qué es fuera. Es un ser ambiguo en su condi- ción de humano desposeído de su humanidad. Si se retoma el concepto de monstruosidad, esta condición equívoca es observada en todos los personajes de la novela. Cada uno de ellos tiene su contraparte. Ya se mencionó la duali- dad Humberto/Mudito: sirviente/amo, pero también está Humberto/Jerónimo, Jerónimo/Inés, Mudito/Peta Ponce, Jerónimo/Boy, Inés/Niña beata. Se puede decir también que las viejas sirvientas son imbunches: débiles y poderosas, pues variaciones ¶ 191 el imbunche: una estética de lo posible en josé donoso guardan los secretos más profundos de sus amos. Además del Mudito, tres son los personajes más significativos. Jerónimo es el último representante de la familia Azcoitía que, educado al estilo europeo, prefiere vivir en París y no en ese lugar del continente america- no, del que sus amigos parisinos no recuerdan ni el nombre por parecerles de- masiado exótico. Es un millonario terrateniente de abolengo, que representa el paradigma económico, político y social de los integrantes de su clase, odiada, temida y envidiada por los de abajo. Jerónimo se presenta como contraparte de varias dualidades, es el marido prepotente y machista que hace infeliz a su esposa Inés; es el tirano terrateniente que somete a su secretario y a cuanto sirviente puede; pero también es el impotente que sólo pudo engendrar a un engendro. A pesar de haber sido siempre alabado por su clase, belleza y digno porte, Jerónimo termina convertido en la aberración del mundo al revés de La Rinconada, reconocido en su monstruosidad por su propio hijo, y muerto por aquellos sirvientes a los que encomendó su cuidado. Boy es otro personaje claramente imbunche. La descripción que hace el Mudito de él coincide en su labio leporino, sus brazos y dedos torcidos, nariz achatada, y en su reclusión en una casa de la que no deberá salir nunca. Sin embargo, en La Rinconada es amo de todos los seres deformes. Peta Ponce es otro ser monstruoso digno de mención. Es la bruja que trató de robar a la niña beata de la conseja del imbunche –primera Inés Azcoitía, abuela de Inés esposa de Jerónimo–, y es también la nana de la actual Inés. Tanto Humberto/Mudito como ella han sido sirvientes de la familia Azcoitía, Humberto en su posición de mísero secretario trata de ser alguien, y Peta Ponce por lo contrario en su papel de bruja-nana. Ella domina el tiempo, puede enco- gerlo y alargarlo a su antojo, es siempre la nana, pero también la bruja, incluso se dice que fue la hija bastarda de la primera Inés. El imbunche en las cosas La monstruosidad del imbunche como ser deshumanizado, cosido, saco roto en el que caben todas las cosas, y que guarda todos los secretos, se encuentra también en los objetos de la novela, principalmente en los lugares en los que se habita. La Casa de los ejercicios espirituales de la encarnación de la Chimba es un edificio conventual del siglo xViii, construido por uno de los primeros caciques Azcoitía para guarecer de ser secuestrada por la bruja Peta Ponce a su hija, la niña beata Inés, la niña del relato del imbunche. En el tiempo de la narración del Mudito, la casa se ha convertido en un asilo que alberga a tres monjas, cin- 192 ¶ tema y variaciones de literatura 53 marina gonzález martínez co huérfanas y cuarenta viejas sirvientes de familias de ricos. La descripción de la casa destaca por su sordidez, deshumanización y abandono. Debido a que se tiene la amenaza de que será derruida y construido en su lugar un hogar para niños huérfanos, se han ido tapiando todas sus aberturas, como al imbunche: puertas, ventanas, pasillos, habitaciones son continuamente clausurados, de tal suerte que sus habitantes han perdido la noción de las dimensiones del espacio y ya no se sabe si se está dentro o fuera de ella. Sin embargo, la casa, como el imbunche, sirve de refugio de las amenazas del mundo exterior. A ella acude Inés para evadirse de su esposo Jerónimo. La casa de La Rinconada es otro espacio simbólico, metáfora carnavales- ca de la decadencia burguesa. Con el fin de proteger a su hijo, Jerónimo ordena a Humberto Peñaloza fundar esta casa donde no hay un solo espejo, todas las aberturas está tapeadas para que el niño no conozca el exterior, y en la que habitan sólo engendros que Humberto ha buscado en todos los confines del mundo. A cambio de cuantiosas sumas, los monstruos deben hacer creer al niño Boy que es normal. Incluso la escultura que adorna la fuente del jardín central es de una Diana deforme. La crítica social del mundo de La Rinconada recuerda las mejores escenas del film 81/2 de Federico Fellini. Otros objetos en los que es posible identificar la metáfora del imbunche son las cajas en las que las viejas acostumbran ocultar cuanto objeto llega a sus manos. Clausurados para siempre, estos paquetes reguardan todos los secre- tos de sus amos; ahí están sus vidas, su poder, su memoria. Inservibles trozos, imbunches escondidos debajo de las camas. El imbunche en los hechos de la diégesis Una de las características del imbunche es que cada una de sus extremidades es torcida de tal forma que el niño pierde toda apariencia humana. Esto es lo que acontece con los sucesos referidos en la diégesis. José Donoso hace uso de las técnicas de mitificación para hacer que el Mudito relate una y otra vez los acon- tecimientos, retorciéndolos, sustituyendo sus elementos, pero repitiendo los mismos hechos esenciales. La historia de la conseja de la niña beata es en reali- dad la historia de la niña-bruja ocultada por su padre en la Casa de los ejercicios espirituales, pero es también la historia que Inés de Azcoitía –mismo nombre que la antepasada beata– trata de rescatar para que sea canonizada por el Papa. La historia de los cuatro perros negros que persiguen a la perra amarilla es contada en varias ocasiones, sustituyendo a la perra amarilla por la bruja Peta Ponce. La relación sexual entre Inés y Jerónimo en la que es concebido el niño Boy, es sustituida por la relación de Humberto con Inés y de Jerónimo variaciones ¶ 193 el imbunche: una estética de lo posible en josé donoso con la Peta Ponce. El monstruoso hijo de Jerónimo con Inés es también el hijo que espera la huérfana Iris y es también el Mudito. En sí la diégesis es el relato de una obsesión caracterizada por la relación dominante-dominado, la sustitu- ción, la trasmutación de lo humano a imbunche y la decadencia. El imbunche en la forma del proceso de discurso El proceso de discurso de la novela se caracteriza por una narración laberíntica, que poco a poco, al contar y recontar, va negándose a sí misma. La novela es el imbunche o saco roto en el que van siendo clausuradas todas sus posibilida- des, pero a la vez, en la que todo cabe. Es significativo resaltar que la narra- ción está a cargo del Mudito, ser imposibilitado para hablar y que solo puede emitir sonidos guturales incapaces de ser comprendidos, pero que, como en la conseja, causan terror a quien le escucha. Sobre la novela que escribe Humberto/Mudito conversa uno de los mons- truos de La Rinconada y Jerónimo de Azcoitía: –En fin, quizá sea para mejor. Uno de los defectos de Humberto fue creer que mi biografía era material literario. –Sí, empezó hablando de eso, pero después todo se deformó mucho. Humberto no tenía la vocación de la sencillez. Sentía necesidad de retorcer lo normal, una especie de compulsión por vengarse y destruir y fue tanto lo que complicó y deformó su pro- yecto inicial que es como si él mismo se hubiera perdido para siempre en el laberin- to que iba inventando lleno de oscuridad y terrores con más consistencia que él mismo y que sus demás personajes, siempre gaseosos, fluctuantes, jamás un ser humano, siempre disfraces, actores, maquillajes que se disolvían... sí, eran más im- portantes sus obsesiones y sus odios que la realdad que le era necesario negar…8 Paralelamente, el discurso está conformado por fragmentos que mezclan tradición ilustrada y consejas ancestrales. Como se mencionó, Donoso apuesta por un estilo en oposición con la tradición literaria ilustrada y excluyente. Su escritura no opone de manera maniquea las distintas voces, sino que, gracias a la figura del imbunche, crea una voz que las contiene todas. 8 José Donoso, op. cit., p. 488. 194 ¶ tema y variaciones de literatura 53 marina gonzález martínez El imbunche como teratotecnia Si la teratología es el estudio de las deformidades, la teratotecnia será la aplica- ción de ese conocimiento para la configuración de monstruos que den cuenta de la relación que hay entre el orden, la norma, el sistema, y su propio caos.9 Se ha dicho ya que el cuerpo del monstruo es un cuerpo cultural por lo que significa algo más que sí mismo. Al ser un engendro evasivo, tiene la facultad de actualizarse y seguir siendo amenazante. A su vez representa una crisis de categorías que muestra la labi- lidad del orden al que se contrapone en su liminalidad. Al transgredir los lí- mites de la experiencia, pone de mani- fiesto la condición humana. En el caso del imbunche, guardián de los brujos, mudo, intérprete y mediador, resalta su deformidad retorcida, su ser despojado de toda humanidad, clausurado, antropófago. Una vez identificados los elementos que constituyen al imbunche, es mo- mento de contestar a las preguntas, ¿cómo funciona en la novela? y ¿para qué y por qué se usa este monstruo? Una primera respuesta podría ser que el imbunche funciona simbólicamen- te como contrapartida de la decadencia burguesa chilena representada por la familia Azcoitía, e incluso, esta otredad ya no se encuentra fuera del orden, sino que se instala dentro de la misma familia al procrear al deforme Boy. Sin embargo, la característica figura del imbunche no es estática ni conserva su posición original de amenaza del orden burgués. A pesar de la temporalidad laberíntica del proceso de discurso, se apre- cia la transformación de una primera mani- festación delimitada del imbunche que ex- presa su aberrante monstruosidad, pero que, con el episodio de la casa de La Rinconada, se transmuta a una monstruosidad carna- valizada, donde lo grotesco y deshumani- zado es el orden antropófago, el sistema, la 9 Carlos Gerardo Zermeño Vagas, op. cit., p. 140. variaciones ¶ 195 el imbunche: una estética de lo posible en josé donoso burguesía. En la novela de José Donoso, el imbunche se usa como exorcismo de una realidad impuesta por la tradición literaria chilena que imponía a la so- ciedad un orden ajeno a su condición. El imbunche es más que una estrategia discursiva: es la concepción estética propuesta por José Donoso. Si la tradición literaria preponderante era la de re- configurar una noción de realidad que mostrara un mundo racional, civilizado, artificial en oposición de lo bárbaro, autóctono, nativo; la concepción estética del autor concibe un mundo ambiguo, equívoco, vibrante, vivo. Para el artista chileno, el arte debe ser un imbunche, un mediador, un intérprete, un mon- struo que en su retorcimiento muestre el ser del mundo. Fuentes de información Blanco, Fernando, “Monstruos e intelectuales: una lectura para el ‘álbum de familia y nación’ en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso”, Cyber Humanitatis. Re- vista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, número 18, Otoño, 2001, ‹https://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/18/tx2.html›. Centro Virtual Cervantes, ‹https://cvc.cervantes.es/sitio/default.htm›. Cohen, Jeffrey Joreme, editor, “Monster Culture (Seven Thesis)”, Monster Theory. Read- ing Culture, University of Minnesota Press, 1996. Donoso, José, El obsceno pájaro de la noche, Barcelona, Editorial Six Barral, 1981. Zermeño Vagas, Carlos Gerardo, “Identidades estigmática y encuentros con lo mons- truoso en la literatura fantástica mexicana escrita por mujeres, siglo xxi”, tesis de doctorado del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, 2017, impreso. Invunche, ‹https://www.youtube.com/watch?v=uP_sO1C__BQ›. La leyenda del imbunche o invunche, ‹https://www.youtube.com/watch?v=d218j3lyyEy›. 196 ¶ tema y variaciones de literatura 53 va r i ac i o n e s César Vallejo en la poesía de Joaquín Vásquez Aguilar josé martínez torres, antonio durán ruiz | universidad autónoma de chiapas Resumen Tras ser ignorado por la crítica, en 2010 Joaquín Vásquez Aguilar es rescatado por la Universidad Autónoma de Chiapas y el coneculta, con la publicación de El pico de la garza más blanca. Obra reunida y Poesía reunida. En este ensayo se reflexiona sobre las características de su poesía, la cual abreva de su infancia en la costa chiapaneca. En algunos poemas usa un lenguaje coloquial; en otros, los de clara influencia de César Vallejo, apuesta por la desautomatización del lenguaje y la experimentación formal. Sus temáticas siempre buscan la belleza de las cosas simples, elementales. Absract After being ignored by critics, in 2010 Joaquín Vásquez Aguilar is rescued by the Auto- nomous University of Chiapas and coneculta, with the publication of El pico de la garza más blanca. Obra reunida and Poesía reunida. This article reflects on the characteristics of his poetry, which always refers to his childhood on the coast of Chiapas. In some poems he uses a colloquial language; in others, those of clear influence of César Valle- jo, bet on the deautomatization of language and formal experimentation. His themes always look for the beauty of simple and elementary things. Palabras clave: César Vallejo y Joaquín Vásquez Aguilar, poesía de las cosas simples, poeta chiapaneco. Key words: César Vallejo and Joaquín Vásquez Aguilar, poetry of simple things, Chia- pas poet. 197 césar vallejo en la poesía de joaquín vásquez aguilar Para citar este artículo: Martínez Torres, José y Antonio Durán Ruiz, “César Vallejo en la poesía de Joaquín Vásquez Aguilar”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 53, semestre II, julio-diciembre de 2019, UAM-Azcapotzalco, pp. 197-208. La presencia de César Vallejo en el poeta chiapaneco Joaquín Vásquez Aguilar se advierte desde sus primeros poemas, que aparecieron en 1971 en la revista icach (revista del Instituto de Ciencias y Artes de Chia- pas), la publicación más importante de la región durante el siglo xx, junto con su antecedente, la revista Ateneo, que circuló en los años cincuenta. Antes de hacer algunas correspondencias entre los versos de Vásquez Agui- lar y la obra del poeta tutelar peruano, se hará una presentación general sobre su obra y su desempeño en el horizonte cultural mexicano de los años setenta, partiendo del ensayo “Sufrimiento y goce de las palabras”1. A partir de 1972, el poeta del pueblo pesquero Cabeza de Toro haría varias estancias en la Ciudad de México, tratando de hacerse de un lugar en la so- ciedad de intelectuales de la urbe. En 1982 abandonó en definitiva la capital de la república para instalarse en Tuxtla Gutiérrez. En este período de diez años logró publicar ensayos y poemas en suplementos culturales y revistas de Mé- xico, como la Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Los Universitarios, El Gallo Ilustrado, la Revista Mexicana de Cultura, el Periódico de Poesía, Plural y Sábado.2 Sin embargo, la calidad que vieron estos editores en sus páginas no le valió para ser seleccionado en ninguna de las antologías de autores mexica- nos nacidos en los años cuarenta y cincuenta del siglo xx. Según Susana Gon- zález Aktoríes, “la historia de la poesía mexicana está nítidamente reflejada en la historia de sus antologías”, una historia de la que fue excluido Joaquín, pues sólo hay un registro suyo en publicaciones de este tipo, se trata de la Asamblea de poetas jóvenes de México, de Gabriel Zaid (1980), en la sección “Poetas na- cidos después de 1947 que al 1 de enero de 1980 han publicado cuando me- nos un poema”. Debe recordarse que este libro, más que una antología, es una especie de censo poblacional, por lo que Joaquín, como muchos que no envia- 1 Se trata del ensayo, elaborado por los mismos autores, que apareció en la revista de la Universi- dad Veracruzana La Palabra y el Hombre, en el verano de 2013. 2 Véase el aparato crítico de Joaquín Vásquez Aguilar, En el pico de la garza más blanca. Obra reunida, edición crítica de José Martínez Torres, Antonio Durán Ruiz y Yadira Rojas León, Tuxtla Gutiérrez, coneculta-Chiapas /Universidad Autónoma de Chiapas, 2010. 198 ¶ tema y variaciones de literatura 53 josé martínez torres, antonio durán ruiz ron sus poemas publicados, quedaría excluido de las antologías de escritores nacidos en las décadas mencionadas. Con el paso del tiempo, nuevas generaciones de lectores y escritores mues- tran entusiasmo por los poemas de Joaquín Vásquez Aguilar: circulan en distin- tos blogs; en manuscritos y en hojas sueltas; se recitan en antros, cantinas y reu- niones de escritores; un poema suyo fue transcrito en un bar del este de los Ángeles; se ha traducido al francés y al inglés; en Cuba y en España se ha puesto música a sus versos, que aparecen en revistas marginales, no sólo en español. Hacia 2010, la recepción de esta obra marginada del sistema literario me- xicano dio un giro para instalarse en el canon, al menos regional, ya que el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas y la Universidad Autóno- ma de Chiapas publicaron la edición crítica de su obra reunida con el título de En el pico de la garza más blanca, que comprende no sólo los versos sino también la prosa y los testimonios de personas cercanas a él, mientras que la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas publicó el mismo año Joaquín Vás- quez Aguilar. Poesía reunida, edición crítica de Arturo Guichard. Como todo personaje en tránsito de volverse leyenda, es frecuente escu- char historias magnificadas sobre su pretendido malditismo. En realidad, com- puso una serie de delgados y notables volúmenes lejos del trato oscuro de la vida tabernaria y la sordidez que sin duda frecuentó. Se dice que su obra fue escrita a la manera en que lo hacían Paul Verlaine y Charles Baudelaire, a quie- nes admiraba, pero la presencia más notable en la composición de sus versos fue la del peruano César Vallejo, como se verá, con unos cuantos ejemplos, más adelante. Una parte de la critica parangona su obra con la de sus contemporáneos –aquellos poetas nacidos en los años cuarenta y cincuenta del siglo xx– como si hubiera sido uno más de una generación de escritores a cuyos cenáculos y antologías nunca fue convidado. Joaquín no recibió premios, encargos ni becas de subsidio federal y fue excluido de los intereses del poder cultural manifiestos en estas prerrogativas. Un aspecto que lo excluyó de formar parte de los escritores nacidos en los años cuarenta que le correspondía, fue su condición de clase. Joaquín procedía de la clase trabajadora, la de los pescadores de la costa chiapaneca, no de la clase media urbana, como la gran mayoría de artistas y escritores de esa gene- ración. Precisamente por su aspecto fue tratado con cierto desdén y condes- cendencia en las oficinas y en los festivales de poesía. Joaquín parecía humilde pero estaba orgulloso de su creatividad y sabía que era un buen escritor. Había que tomarse la molestia de tratarlo y de leer lo que componía, de hablar con él –escucharlo decir, con voz educada de actor, variaciones ¶ 199 césar vallejo en la poesía de joaquín vásquez aguilar largos poemas y trozos de novelas de memoria–, algo que no todos hicieron por quedarse con la imagen de un modesto joven de la costa que no había ido a la universidad y sobrevivía de la nada, publicaba modestos poemarios y bebía como poseído. El hecho de no haber realizado estudios universitarios fue interpretado por algunos como una limitación, sin ver que el hombre de talen- to no se equivoca en este tipo de decisiones: Joaquín había descubierto por distintos medios la cultura que requería para escribir su obra. Ferdinand Céline dijo que escribir no es una cuestión de ideas, ni de mensajes, sino de estilo. Decía también que escribir no es gratuito: “Hay que pagar. Una historia inven- tada carece de valor. La única historia que cuenta es aquella por la que debes pagar. Cuando has pagado, entonces tienes derecho a transformarla”3. Escribir fue un largo proceso por el que Joaquín pagó: hizo un montón de tareas para lograrlo, entre otras estudiar para maestro de escuela y nunca ejercer, escribir en revistas que no tenían dinero para las colaboraciones, tomar la decisión de nunca asistir a la universidad. Desde 1971, año en que inició formalmente su carrera literaria, había ele- gido a los cinco autores cuya obra interrogaría hasta su muerte: César Vallejo, Miguel Hernández, Ramón López Velarde, Juan Rulfo y Federico García Lorca. Su poesía tiene como tema el lugar en que transcurre: se halla poblada de olas, palmeras, cocos, garzas, peces, canoas, caminos de arena que adquieren un carácter simbólico debido a la profunda autenticidad que da la experiencia directa; no se origina del estupor y embeleso ante la naturaleza que vive el poeta urbano, sino de las imágenes adquiridas en la niñez, al interior de una fa- milia costeña. Joaquín permaneció fiel a esos días en que escuchaba historias familiares; después buscó la entonación adecuada para dar ritmo a su canción y ponerla por escrito. Su voluntad y sus sentimientos apuntaron siempre a la costa, a la libertad que presupone el mar, la playa, los manglares y los esteros. Leía libros presta- dos por amigos y por bibliotecas públicas e invitaba a todos a celebrar cuando caía algo de paga. Huir de las responsabilidades de la vida común y corriente requería una justificación, que colmaba entregando algún poema a una revista o reunía los que había compuesto últimamente para formar un pequeño libro. El talento literario que anunciaba desde muy joven fue percibido por el maestro catalán avecindado en la capital del estado, Andrés Fábregas Roca, el mejor editor de Chiapas del siglo xx, y por Daniel Robles Sasso, un escritor muy apreciado por Carlos Pellicer. Este último, en un acto de generosidad poco 3 Estas ideas de Céline se exponen en el libro James Salter, El arte de la ficción, trad. Eugenia Vázquez Nacarino, Barcelona, Editorial Salamandra, 2018. 200 ¶ tema y variaciones de literatura 53 josé martínez torres, antonio durán ruiz frecuente en los ambientes literarios, le cedió su lugar en la mencionada revista icacH: “Este joven hace teatro, lo he visto en las obras de Luis Alaminos y es buen poeta, le cedo mi espacio, ya he publicado y él publica por primera vez”, refiere el propio Joaquín en conversación con Elva Macías4 reproducida en El pico de la garza más blanca. Fábregas Roca y Robles Sasso percibieron en su momento a un artista verdadero; al año siguiente, Joaquín emigró a la Ciudad de México. La situación no iba muy bien en casa: el mar dejó de garantizar el sustento; las familias buscaban soluciones a sus penurias en los centros urba- nos, y los más viejos que se quedaron en los pueblos costeros se aferraban a la esperanza de que alguno de sus hijos tuviera éxito en la ciudad para sacar a la familia de la pobreza. En esa perspectiva se ubica “La mitad del amor”, uno de los más celebrados poemas de Joaquín, que expresa el infortunio familiar y la promesa de su talentoso hermano menor, aspirante a ingeniero naval: la una para Lupito que pasó el examen de admisión para estudiar en la escuela náutica y ser ingeniero en máquinas marinas papá vendió el terreno, pero Lupito será ingeniero papá se tiene que operar, pero será ingeniero mamá reza (será ingeniero, ya verán) todos los días reza llora trabaja Llegó a la capital de la república para trabajar y aprender el oficio de escritor; fue actor del grupo de teatro campesino de la Conasupo, corrector de pruebas del Fondo de Cultura Económica y colaborador de las publicaciones mencio- nadas antes. Con el sello de esta casa editorial apareció su libro de poemas Vértebras en 1982; las demás ediciones que recogieron su poesía fueron mar- ginales y artesanales, de escaso tiraje y no demasiado bien cuidadas. La experiencia de abandonar su pueblo fue vivida como una expulsión. No pudo sentirse más que un extraño en la Ciudad de México, pero cada vez que volvía a la costa, observaba el pequeño paraíso de la infancia más deteriorado; de aquí que en sus versos se identifique con la vida de los paisanos de antes, con los elementos marítimos ya perdidos o en proceso de volverse recuerdos. 4 Vid. Joaquín Vásquez Aguilar, En el pico de la garza más blanca. Obra reunida, p. 419. variaciones ¶ 201 césar vallejo en la poesía de joaquín vásquez aguilar Las técnicas teatrales habían afinado sus notables cualidades mnemotéc- nicas y decidió aprender de memoria La suave patria, varios poemas del Ro- mancero gitano y buenas partes de Pedro Páramo. Además de los autores mencionados, en su poesía se advierte la huella de autores mexicanos que irrumpieron con fuerza en los años cincuenta, como Efraín Huerta y Jaime Sabines, quienes propusieron un tono menos grave en la poesía mexicana, utilizando el lenguaje coloquial para expresar las realidades de la vida urbana. Joaquín admiró esta poesía que menciona sin recato los prostíbulos, las oficinas, los mercados, las calles, y utiliza el lenguaje del diario, emotivo y visceral, que desactivó la directriz poética convencional e incluyó imágenes más realistas. Joaquín fue un escritor concentrado en su obra, por lo que deambuló en pocos escenarios, pero casi todos fueron los escenarios nocturnos a los que alude esa poesía de la segunda mitad del siglo xx: calles, cantinas, cuartos de azotea, talleres literarios, oficinas, departamentos y ca- sas de amigos. En los poemas de Joaquín pueden identificarse dos tipos: los tradicionales, que buscan afectar al lector, moverlo a risa o deleite, apelar a su simpatía, co- mo quien dice un chiste y no se ríe; el segundo grupo sería el de los textos más vallejianos, herederos de la vanguardia hispanoamericana, que desorientan al lector con su excesiva economía en la expresión o su desconexión con el fraseo convencional. Con ello, parece acentuarse el desarraigo del mundo alterando la morfología y la sintaxis, desautomatizando el sentido del idioma llano con versos asimétricos que se cortan abruptamente. La influencia del autor de Poemas humanos fue refrendada por éste cuan- do dijo, en la entrevista ya citada, a Elva Macías: “Puedo decirte que mis pie- dras angulares son primero Vallejo, porque lo descubrí primero”. El presente trabajo debe mucho al estudio clásico de Guillermo Sucre sobre Trilce, cuyos recursos poéticos y la atmósfera semántica también aparecen en los versos de Vásquez Aguilar, que inventaba rompimientos con las formas de la tradición, la que aceptaba y a la que renunciaba para volver a paliar la fea realidad, para hacer heroico el fastidio del hombre; en su poesía hay experimentación, juegos lingüísticos, cambios abruptos de sentido, intercambios de sílabas, todo me- nos dejar de eludir la realidad de la experiencia. Ambas escrituras se hallan referidas hacia lo elemental; el retorno a la ino- cencia, a los momentos de la infancia ante un desolador mundo actual; Valle- jo5 escribió: 5 César Vallejo, Trilce, Madrid, Planeta-Agostini, 1986, p. 18. Los poemas de Joaquín Vásquez Aguilar están incluidos en el libro En el pico de la garza más blanca, op. cit. 202 ¶ tema y variaciones de literatura 53 josé martínez torres, antonio durán ruiz qué verdaderas ganas nos han dado de jugar a los toros, a las yuntas, pero todo de engaños, de candor, como fue. Vásquez Aguilar a su vez señaló en el poema XXXII de Vértebras, la sobreviven- cia de un aspecto de sus juegos infantiles, como una base para sufrir un poco menos la vida: exactamente lo he leído lo he manido todo me quedan mis canicas lo he cantado y tocado lo he sombrío ejercicio me quedan mis canicas lo he me quedan /ay/ mis canicas Tanto en Trilce como en algunos poemas del autor chiapaneco, las asimetrías de los poemas, tropiezos y rupturas expresan el quiebre del existir, la irrup- ción del azar. Vallejo escribió: Todos sonríen al desgaire en que voy- Me a fondo, celular de comer bien y bien beber. Joaquín compuso el poema XXVII de Vértebras de la siguiente manera: La obsesión me altera / me alitera la obsesión me panteón me espanta / me ata me harta la obsesión obsesió name esdrujú / lame variaciones ¶ 203 césar vallejo en la poesía de joaquín vásquez aguilar El tema es el sufrimiento, el mundo es percibido como una herida, pero al es- cribir, el tiempo se detiene y el sujeto que compone entra en estado de gracia. Hay una visión trágica que está en relación con el transcurso del tiempo, que todo ineluctablemente lo desgarra. Vallejo y Vásquez Aguilar concibieron la existencia como la manifestación de un mal inexplicable e ineludible. El perua- no escribió: ¿La vida? Hembra proteica. Contemplarla asustada escaparse en sus velos, infiel, falsa Judith; verla desde la herida, y asirla en la mirada, incrustando un capricho de cera en un rubí. Vásquez Aguilar6, con una concepción del ser humano parecida a la de Arthur Schopenhauer, nombra el temor que no se puede dominar ante los sucesos funestos de la vida: me da miedo la luz, por lo que muestra de las cosas me da miedo la sombra, por los gritos que oculta. Me da miedo la vida por la muerte. […] Me da miedo la muerte por esto de la vida. El enigma de la existencia, del paso del hombre por la tierra, inquietó a los dos autores: se está condenado a la penuria existencial, a contemplar lo irreparable; se vive a medias. La ciudad no fue el lugar de sus preferencias porque su rutina es una forma de prisión y de trabajos que esclavizan; la modernidad penetra en lo elemental y lo contamina. El mundo contemporáneo se vuelve cada vez más artificial; sus habitantes se han desposeído interiormente; las obras del peruano y del poe- ta de Cabeza de Toro apelan a la inocencia de las cosas, de la antigua unidad no desvirtuada por la evolución tecnológica. La memoria ilumina la infancia, rescata a los hombres elementales, no toca- dos por el lucro, la prisa, el consumo. Vallejo y Vásquez Aguilar fueron poetas de la fascinación por el edén perdido que, como era ya un recuerdo, se fijó en el texto. No hay utopía; el hombre no alcanzará un mundo ideal. La poesía es escatológica porque corresponde a una escritura de la pérdida, del augurio de 6 En el pico de la garza más blanca, p. 219. 204 ¶ tema y variaciones de literatura 53 josé martínez torres, antonio durán ruiz finalización del mundo. Si algo se salva, es la vida primigenia regida por padres que dan al hijo el sustento. Si Vallejo7 escribió. “Tahona estuosa de aquellos mis biscochos / pura yema infantil innumerable madre”, Joaquín anotó: hace muchos años madre enfermó de asma de nervios de hablar mucho de andar exprimiendo la pobreza durante muchos años vendió pescado hacía dulces de coco pan de vértebras mojadas Aquí, “pan de vértebras mojadas” simboliza el alimento espiritual que otorga el amor, con sacrificio. Las vértebras representan la articulación que sostiene al hombre de pie, pero es un levantamiento frágil, agobiado por las pesadum- bres. Los seres amados y él mismo sujeto poético son referidos en su inestabili- dad básica, en su transitoriedad invariable. Cuando los padres mueren, la orfandad es aún mayor. En la poesía de Joaquín el dolor sensibiliza más las cosas, y cada elemento del paisaje participa del drama: Desde el manglar me preguntaron las iguanas Por ti los bagres del estero también me preguntaron el viento y sus gaviotas tu canoa tu atarraya mamá me preguntó por ti y yo tuve que hacer este recado y ponerlo en el pico de la garza más blanca a ver si en la blancura te encontraba y lo amarré a la tristeza del pez más profundo a ver en qué rincón del agua te encontraba y se lo dije a la lluvia en su gota más secreta s Cesar Vallejo, Trilce, p. 30. variaciones ¶ 205 césar vallejo en la poesía de joaquín vásquez aguilar y al salitre en su yodo más recóndito y al más fino pliegue del vestido negro de mamá y las hermanas padre que estamos esperando alguna brisa tuya entre las ramas de los mangos algún indicio de tu nombre en el polvo del patio algo que nos diga cómo te va don Emeterio cómo la vas pasando allá en esa oscuridad que brilla al otro lado de nuestras lágrimas Los poemas de Vallejo y de Vásquez Aguilar generalmente son cantos te- ñidos de ausencias, referidos a realidades sin sustancia; estructurados a partir de la sensación de haber sido expulsados del mundo elemental y haber caído en la experiencia de vivir en una cárcel existencial, con el peso de las penas y el desgaste del tiempo encima del cuerpo. El hombre camina en el borde; la vida pulsa sobre un fondo de muerte. En ciertos momentos se observa un aban- dono total a la pena, a la incapacidad de superar la situación, pero entonces aparece el orgullo de estar en la pelea, de resurgir con la escritura, como estos versos de Vallejo: En un sillón antiguo sentado está mi padre. Como una Dolorosa, entra y sale mi madre. Y al verlos siento un algo que no quiere partir. Porque antes de la oblea que es hostia hecha Ciencia, Está la hostia, oblea hecha de providencia. Y la visita nace, me ayuda a bien vivir… Y en “Por estas alas” de Vásquez Aguilar: donde anidan lugares donde tiene su ruta el sur por este camino donde pasan los de a caballo donde llueve y se canta 206 ¶ tema y variaciones de literatura 53 josé martínez torres, antonio durán ruiz donde se llega al mar por esta caña que crece por este río que sigue pasando con su saludo por este amanecer asumo la contienda La búsqueda de la belleza en las cosas elementales permitió que Vallejo continuara aferrado a la desventajosa lucha que le tocó vivir. El ejemplo del pe- ruano impulsó a Joaquín a ver la estética de la lucha diaria, y pagar el costo. El poeta mantiene un tono lírico, pero cambia los significados, como en el poema “Hasta el día en que vuelva”: ahora me voy parto hacia donde huevo hasta cuando lengua enrollada me voy muy a pesar deshilachándome digo a tu mano adiós de mis amores El drama de la despedida se acrecienta por la economía de la expresión: “digo a tu mano adiós de mis amores”, en lugar de “digo a tu mano adiós amor de mis amores”; pero esta economía dice más. En otros poemas aparecen aumenta- tivos al repetir un sustantivo: “que viento viento / qué sol tan sol”, y se forman anagramas, por ejemplo: “en la nube la dijo alejandrina”. La palabra alejandri- na sugiere y evoca otras palabras: lejanía, alejada, lejana. Como ocurre con la poesía de Vallejo, la de Vásquez Aguilar es una escritura apegada a la inocencia de las cosas elementales. La asimetría quiere expresar el quiebre de la existencia, la irrupción del azar, los tropiezos y rupturas. Las sines- tesias permiten reunir diferentes percepciones, como en el verso “el jardín de la puerta ha sonado tan fuerte”, donde lo que pertenece a la puerta se aplica al jardín, es decir que lo auditivo se instala en lo visual. El arte literario de Joaquín no es regionalista, porque su tema recurrente es el sufrimiento: la esencia del mundo es una herida; en cambio, al escribir, el tiem- po se detiene y el sujeto que compone entra en estado de gracia. Como a Va- llejo, el enigma de la existencia del hombre, de su paso por la tierra, inquietó a este autor: el ser humano se está condenando a la penuria existencial, a contemplar lo irreparable. La memoria ilumina la infancia, recupera lo original encarnado en el estero y las garzas, en la digna pobreza, en los abuelos y los hermanos. La memoria variaciones ¶ 207 césar vallejo en la poesía de joaquín vásquez aguilar devuelve el pasado, actualiza aquel tiempo en que era amable el mundo: res- cata la inocencia perdida, lo primordial, el fundamento. En esta significación se sitúan los poemas donde aparecen los abuelos, el padre, Chico Robles, hom- bres elementales, fundadores de Cabeza de Toro, seres no tocados por el lucro, la prisa, el consumo y las competencias. La búsqueda de la belleza de las cosas elementales permitió que continua- rá aferrado a la vida, a la desventajosa lucha que le tocó en suerte, pero de la cual la escritura en todo momento lo hizo resurgir. La poesía de Joaquín Vásquez Aguilar está llamada a figurar como una de las referencias de la cultu- ra mexicana del siglo xx; lentamente se descubre y reconoce el valor de sus poemas, no sólo en México. Sin duda, el tiempo ampliará el ámbito de su lec- tura más allá de los miopes círculos literarios que incluyen o excluyen poetas de las antologías. 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