, “La voz en la letra: sobre la construcción de la oralidad en la ficción 
latinoamericana” en Versión 6 La Palabra Hablada, México, UAM-X, octubre de 
1996. 
algunos problemas De la poética De 
josé maría argueDas, proDucto De 
la lectura De “hijo solo”
Francisco Xavier Solé Zapatero*
Resumen
El presente artículo intenta realizar un acercamiento a la postura 
desde la cual el autor articula las instancias del proceso narrati-
vo (poética), para permitir al narrador (o narradores) encontrar 
una posición y una perspectiva autocentrada (de acuerdo con su 
espacio de experiencias y su horizonte de expectativas) que le 
permita dar una “solución artística” al proceso de expresión y re-
presentación dialógico-cronotópica heterogéneo-transculturada de 
los movimientos de tiempos y espacios de la heterogeneidad so-
ciocultural y la transculturación narrativa de la zona andina de la 
primera mitad del siglo xx, en función de la posible relación que 
pudiera establecer con otros textos, nacionales o internacionales, 
que forman parte de su tradición narrativa (poética histórica). De 
manera que no sólo se trata de analizar y mostrar algunos proble-
mas de la poética de Arguedas a partir de la lectura de “Hijo solo”, 
sino también, a partir de ello, de intentar señalar una posible y 
nueva manera de hacerlo. Para ello recurriremos a lo que hemos 
llamado “Proceso de aproximaciones sucesivas-acumulativas” y 
con ello daremos algunos lineamientos al respecto.
Abstract
The present article attempts to perform a rapprochement with 
the position from which the author articulates the instances of 
the narrative process (poetic), to allow the narrator (or narrators) 
find a position and a perspective (in accordance with its space 
of experience and a horizon of expectations) that will allow for 
an “artistic solution” to the process of expression and represen- 
tation dialogic-cronotopical heterogeneous-transcultural on the 
∗ Universidad Autónoma del Estado de México.
127
movements of times and spaces of the sociocultural heterogeneity 
and transculturation narrative in the Andean area of the first half 
of the 20th century, depending on the possible relationship that 
could establish with other texts, national or international, that are 
part of its narrative tradition (poetic historic). In such a way that 
it is not only analyze and display some problems of the “artistic 
solution” of “Hijo Solo”, but also on the basis of it, to try to draw a 
possible and new way to do so. To do this we will rely on what we 
have called “a process of successive approximations-cumulative” 
and with this we will give you some guidelines in this regard.
Palabras clave/Key words: Hijo solo, solución artística, poética, poé- 
tica histórica, heterogeneidad-transculturación / artistic solution, poetics, 
historical poetics, heterogeneity-transculturation.
Como se sabe, la obra de Arguedas tiene una particularidad muy especial: como planteaba Cornejo Polar, todos sus textos están correlacionados entre sí, de tal manera que se pueden leer, más 
que como un conjunto de relatos y novelas relativamente aislados, 
como si se tratase de una unidad compleja, producto de un mundo 
profundamente heterogéneo y transculturado. Cabe aclarar que 
esto no se manifiesta tanto a nivel temático, como en la forma en 
que los diferentes narradores lo relatan —pues pareciera finalmente 
ser siempre uno y el mismo quien lo hace—, así como en la forma 
en que el autor implicado lo organiza. De este modo, su obra está 
directamente relacionada con las formas de relatar leyendas, mitos 
y cuentos orales, y, por tanto, con la cultura quechua en general, 
pues en ese mundo “todo se relaciona con todo”, oponiéndose así a 
los dualismos conceptuales tan gratos al pensamiento “occidental”. 
Y esto se hace así de acuerdo con el espacio y el tiempo en que 
en ello se manifiesta, habida cuenta que para ellos el tiempo no es 
lineal, ni circular, ni espiral, sino que todos los seres se mueven 
con él, y por tanto, el pasado está adelante y el futuro atrás. Como 
dice Hugo Blanco, líder campesino peruano que participó en las 
movilizaciones campesinas de los sesenta, en una carta-conferencia 
que le escribe a Arguedas en 2004:
128 Tema y variaciones de literatura 37
Tayta José María: Te escribo desde acá atrás, desde el año 2004. / 
Tú entiendes por qué digo atrás, nuestro pensamiento no es como 
el occidental en que el futuro está adelante y el pasado atrás. De-
cimos ‘ñaupaq hamuqkuna’ (los que vinieron adelante) y nosotros 
somos ‘qhepa kausaqhkuna’ (los que vivimos atrás), recogemos las 
enseñanzas de los de adelante, usando además los conocimientos que 
ellos no tenían y que encontramos en el camino. 
Al respecto, recordemos lo que Kutu le responde a Ernesto en 
“Warma kuyay”: “— […] Pero mírale al tayta Chawala: diez días 
más atrás me voy a ir.”1 De este modo, todo acontece “aquí y aho-
ra”, pues el pasado sólo existe por cuanto se puede ver, y el futuro, 
por cuanto sólo se puede suponer, pues todavía está por llegar.2
Y lo anterior, como nos dice Tekumumán, también nos per- 
mite comprender por qué el andino cuenta las cosas: “de afuera 
hacia adentro”, mientras que el occidental lo hace: “de aden- 
tro hacia afuera”.
Sentados ambos digamos, en la fila más alejada del escenario de una 
sala de teatro, el occidental piensa “Aquí estoy yo, luego las sucesivas 
filas de asientos y, por último, el escenario”; en cambio, el andino 
piensa: “Primero está el escenario, luego las sucesivas filas de 
asientos y, por último, aquí estoy yo”.3 No es por “humildad” que el 
1 José María Arguedas, “Warma kuyay (Amor de niño)”, en Obras comple- 
tas. T. I, p. 11.
2 Guardadas las distancias de espacio, tiempo y cultura, con todo lo que ello 
implica, algo similar acontece con nosotros. Cuando alguien habla del pasado, no 
mira hacia atrás sino hacia adelante, buscando aquella(s) imagen(es) que dé cuen-
ta de lo que sucedió. Y cuando habla del futuro, sólo se puede imaginar lo que va 
a pasar, de forma que mira hacia atrás, buscando una posible imagen(es), puesto 
que no puede verlo. De manera que nuestra forma cronotópica de ver la “realidad” 
no es tan distinta, como se piensa, a la de ellos. Lo que cambia es la manera de 
concebirlo y no de percibirlo. Recordemos que, en general, para ubicar cualquier 
acontecimiento histórico lo hacemos a partir de la flecha del tiempo, ubicándonos 
a nosotros mismo en el centro (aquí y ahora), y desde allí miramos hacia atrás o 
hacia adelante.
3 Baste recordar que cuando se nos pregunta dónde está el cielo, señalamos 
hacia arriba; el infierno, hacia abajo; el pasado, hacia atrás, y el futuro, hacia 
adelante, pues somos el centro del universo. De aquí que yo, nosotros, nuestra 
cultura en general sea ego-centrista, euro-centrista, centra-lista, etc., a diferencia 
de las de ellos.
Francisco Xavier Solé Zapatero 129
andino se cuenta el último. “Primero” está lo más alejado puesto que, 
si está más alejado en el espacio, se corresponde con lo que ha ocu-
rrido antes en el tiempo; “por último” estoy yo puesto que, estando 
aquí en el espacio, estoy ahora en el tiempo, o sea que soy “lo más 
próximo” y, por lo tanto, “lo último que ha ocurrido”. Lo que ya ha 
pasado, lo que ya fue, está adelante, tanto más adelante cuanto más 
antiguo; lo que aún no ha pasado, lo que todavía no existe, está atrás, 
en el futuro y el hombre […] está en el “punto de confluencia” entre 
lo que ya fue y lo que todavía no existe, o sea en el “aquí y ahora”.4 
Cuestión que, como veremos más adelante, se manifiesta en mu-
chos de sus textos, puesto que el narrador inicia hablando de la 
Pacha o de los seres que la habitan, para después dar cuenta de 
cómo estos se relacionan con el personaje que lo vive o lo actúa.
Tal el caso de Yawar Fiesta, donde el narrador, en el capítulo 
omitido, comienza por la Pacha, en “La quebrada”; sigue con el 
pueblo de Puquio, en “Pueblo indio”; continúa con el “pasado 
histórico”, en “El despojo” presenta la relación de los hombres con 
la Pacha: “Wakawak’ras, trompetas de la tierra”; se desplaza en la 
compleja relación existente entre los hombres, sean “blancos”, 
“mestizos” o “indios”: “K’ayau”, “La circular”, etc.; y concluye en 
la plaza de toros, “reflejo” de la Pacha, en Yawar Fiesta. Si bien 
todo los círculos espacio-temporales, anteriormente presentados, 
no pueden ser pensados por los indios sin relacionarlos con lo que 
los determina: la quebrada de Lucanas.
Lo mismo acontece en Los ríos profundos con Ernesto, ya 
que, cuando llega a Abancay, primero tiene que conocer la Pacha, 
antes de poder participar con los hombres, animales, plantas, etc., 
que la habitan, siendo el zumbayllu quien finalmente lo hace: “cria-
tura del Pacha-chaca”, es decir, hijo del río que cruza por la zona 
de Abancay.
No olvidemos que, de acuerdo con Arguedas: 
Los ríos son también dioses. Las grandes montañas tienen relacio-
nes entre sí; se envían obsequios, se consultan acerca del destino 
que debe señalarse a las personas. […] / [Y] así como las montañas 
y los ríos tienen poder sobre los seres vivos y ellos mismos son seres 
4 Javier S. Maskin (Tekumumán), Mundo amerindios. América indígena en la 
tradición unánime. 
130 Tema y variaciones de literatura 37
vivos, todo lo que hay en el mundo está animado a la manera del 
ser humano. Nada es inerte. Las piedras tienen “encanto”, lloran si 
no pueden desplazarse por las noches, están vinculadas por odios o 
amores con los insectos que habitan sobre ellas o debajo de ellas 
o que, simplemente, se posan sobre su superficie. Los árboles y 
arbustos ríen o se quejan; sufren cuando se les rompe una rama o se 
les arranca una flor, pero gozan si un picaflor baila sobre una corola. 
Algunos picaflores pueden volar hasta el sol y volver. Los peces jue-
gan en los remansos. Y todas estas cosas vivas están relacionadas 
entre sí. Las montañas tienen ciertas zonas especialmente sensibles 
sobre las cuales el hombre puede reposar pero no quedarse dormido, 
a riesgo de que la montaña le trasmita alguna dolencia que puede 
ser mortal.5 
Ahora bien, desde nuestra perspectiva, “Hijo solo” (1957), con- 
juntamente con “La muerte de los Arango” (1955), parecieran 
iniciar una especie de nueva etapa en el quehacer literario de Ar-
guedas, lo cual divide su obra en un antes y un después, ya que no 
sólo se trata de relatos muy complejos –como lo es, por ejemplo, 
“Orovilca” (1954)–, sino que su carácter propiamente quechua 
aparece de manera flagrante y directa, casi sin ninguna concesión 
para el lector. Y si bien es cierto que esto ya había acontecido 
en un cuento anterior: “El barranco” (1939), donde se relata la 
relación de la vaca Ene con su cría, el Pringo, es importante se-
ñalar que aquellos fueron producidos en la etapa en que Argue- 
das escribía Los ríos profundos (1958), la cual es considerada por 
él mismo como la primera que da cuenta verdaderamente del 
mundo andino. Sin embargo, aunque estos textos están muy rela-
cionados con esta novela, también lo están con otra posterior: To-
das las sangres (1964), pues la lucha a muerte entre dos hermanos 
está presente de manera directa en “Hijo solo” y “La muerte de los 
hermanos Arango”, y de manera indirecta en “Orovilca”.
No obstante, estos parecieran ser más bien textos de aperturas 
problemáticas que relatos en sí mismos, es decir, como si se tra- 
tara de “laboratorios de prueba” para sus novelas, pues el conflic- 
to se remite más al narrador oral (como ocurre en el primero), al 
personaje-narrador testigo (como en el segundo), o al narrador-
5 José María Arguedas, “Algunas observaciones sobre el niño indio actual y 
los factores que modelan su conducta”, en Nosotros los maestros, pp. 208-209. 
Francisco Xavier Solé Zapatero 131
personaje actor-testigo (como en el tercero), que a la problemática 
que lo produce, como si el autor implicado quisiera que obser-
váramos más el efecto de lo que acontece en ellos, que las causas 
que lo provocan. 
No obstante, hay que señalar que éstas permanecen sobreen-
tendidas, dado su carácter quechua, pues allí esto no se trata tan- 
to de comprender, explicar e interpretar, al estilo “occidental”, co-
mo de vivirlo, de vivenciarlo. De aquí que las novelas de Arguedas 
sean tan cautivadoras y vivenciables: todo acontece “aquí y aho-
ra”, como si ocurriera por primera vez y no como algo ya sucedido.
Así, por ejemplo, en Los ríos profundos, el Viejo sólo aparece 
en el primer capítulo de la novela, aunque es el causante de “todo” 
lo que ocurre en esa zona de la Pacha: Apurímac, por cuanto 
es la “peste” en persona, es decir, la muerte misma, que produce 
sus efectos: “Empecé a subir la cuesta. Recordé entonces la ad-
vertencia del Padre Director y los relatos de Antero. […] Retrocedí 
[…]. — ¡Mejor me hundo en la quebrada! –exclamé–. La atravieso, 
llego a Toraya, y de allí a la cordillera… ¡No me agarrará la pes-
te!”6 Y en Todas las sangres, la maldición y el suicidio de don 
Andrés tiene un efecto similar, si bien aquí dicha zona sea más 
ficticia que real, eso es, sin un referente geográfico concreto. Y 
aunque es cierto que esto ocurre, de alguna u otra manera, en casi 
todos sus textos, el incremento de su carácter quechua, tal como 
decíamos, marca notoriamente la diferencia.
Pero he aquí como se manifiesta esto en uno de sus ensayos 
periodísticos: “El carnaval de Tambobamba”, y cómo repercute 
esto en la novela, correlacionándose además con lo anteriormen- 
te visto. Allí el narrador dice que: 
Apurímac quiere decir “el poderoso que habla”. Porque sólo es po-
sible verlo desde las cumbres, y su voz se oye en todas partes. […] 
No se ve el río pero su canto grave y eterno lo cubre todo. Y está en 
6 Los ríos profundos, en Obras completas. T. III, p. 203. Aclarémoslo de 
manera más puntual: para Ernesto, la peste es el Viejo y no el tifus que azota esa 
región de la Pacha, siendo el mismo Viejo el culpable de que haga su aparición. 
De aquí que bordee la zona infectada: se aleja de la verdadera peste. Cabe señalar 
de pasada, que el Viejo se llama Manuel Jesús, nombre invertido de Cristo, y por 
tanto, desde una perspectiva judeo-cristiana-occidental, sería, nada más ni nada 
menos, que el anticristo.
132 Tema y variaciones de literatura 37
el corazón de los hombres que viven en la quebrada, en su cerebro, 
en su memoria, en su amor y en su llanto; está bajo el pecho de las 
aves cantoras que pueblan los maizales, los bosques y los arbustos, 
junto a los riachuelos que bajan al gran río; está en las ramas de los 
árboles que también cantan con los vientos de la madrugada.7
Con lo que da cuenta de forma indirecta de la presencia “omni-
presente” del Viejo:
Mi padre lo odiaba. Había trabajado como escribiente en las hacien-
das del Viejo. “Desde las cumbres grita, con voz de condenado, 
advirtiendo a sus indios que él está en todas partes. Almacena las 
frutas de las huertas, y las deja pudrir; cree que valen muy poco 
para traerlas a vender al Cuzco o llevarlas a Abancay y que cuestan 
demasiado para dejárselas a los colonos. ¡Irá al infierno!”, decía de 
él mi padre.8
Y justamente esto nos permite comprender que el hombre se hace 
“a imagen y semejanza” de la Pacha, es decir, que lo que aconte-
ce con los seres que allí habitan: montañas, ríos, insectos, etc., se 
produce y reproduce entre los hombres, sin importar si son indios, 
mestizos o “blancos”, puesto que finalmente también son hijos de 
ella. Dicho en palabras de Arguedas: “[…] los blancos que llega- 
ron fueron diluidos por la quebrada, convertidos en indios, mo-
delados de nuevo y refundidos por este río, por este paisaje tre-
mendo que nivela y plasma, todo a imagen y semejanza de su propia 
fuerza, de su entraña brava y casi feroz”9.
Con todo, así como: “[…] en cada comunidad hay hombres que 
se han especializado en el arte y ciencia, que les permite conocer 
la voluntad de los dioses montañas y hasta en hablar con ellos”, 
y, por tanto, de “conocer las reglas de conducta que deben adap- 
tarse para estar bajo la protección de los dioses y no romper la 
armonía de relación que existe entre las cosas”10, a las montañas 
7 José María Arguedas, “El carnaval de Tambobamba” (15 de febrero de 1942), 
p. 117. 
8 José María Arguedas, Los ríos profundos, p. 11.
9 José María Arguedas, “El carnaval de Tambobamba”, p. 118. 
10 José María Arguedas, “Algunas observaciones sobre el niño indio actual y 
los factores que modelan su conducta”, en Nosotros los maestros, p. 208. 
Francisco Xavier Solé Zapatero 133
o a los ríos se les puede enfrentar y confrontar, tal como se hace 
durante el carnaval:
En estas noches, cuando la voz del río suena con su máximo poder, 
en todos estos pueblitos de la quebrada, prendidos sobre el abismo, 
salen a cantar y a bailar el carnaval, el canto guerrero, que es como la 
ofrenda al río crecido y terrible, al cielo agitado y a la noche lóbre-
ga. […]. El río de sangre ha traído / a un amante tambobambino 
[…]. Una incontenible desesperación despierta este canto, una tris-
teza que nace de toda la fuerza del espíritu. Es como un insuperable 
deseo de luchar y de perderse, como si la noche lóbrega dominada 
por la voz profunda del río se hubiera apoderado de nuestra concien-
cia, y se canta sin descanso, cada vez con más ansia y con más an-
gustia. Es un desenfreno de tristeza y de coraje. Toda la esencia del 
vivir humano agitada con ardiente violencia en todo nuestro mundo 
inferior sensible.11 
Como se sabe, a esa “desesperación”, a ese “desenfreno”, tanto 
de los ríos como de los hombres, se le llama yawar mayu, río de 
sangre. Como dice Ernesto en Los ríos profundos: “Los indios 
llaman ‘yawar mayu’ a esos ríos turbios, porque muestran con el 
sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También 
llaman ‘yawar mayu’ al tiempo violento de las danzas guerreras, 
al momento en que los bailarines luchan”12, lo cual también va di-
rigido ritualmente –con todas las ambigüedades y complejidades 
del caso–, en contra de los hombres que tienen mucho poder, tal 
como se observa en Todas las sangres:
Don Lucas entendió. En los ojos de don Bruno había un río de san- 
gre; el yawar mayu del que hablaban los indios. El río iba a desbor- 
darse sobre él con más poder que una creciente repentina del furi-
bundo río que pasaba por un abismo, quinientos metros abajo de 
los cañaverales de su hacienda. […] Y el río de sangre, tantas horas 
contenido en el pecho de don Bruno, se desbordó. Ya había arrasado 
a quienes debía arrasar; ahora tenía que salir al mundo o matarlo, 
por dentro.13 
11 José María Arguedas, “El carnaval de Tambobamba”, p. 119. 
12 José María Arguedas, Los ríos profundos, p. 14. 
13 José María Arguedas, Todas las sangres, en Obras completas. T. IV, pp. 
437 y 441.
134 Tema y variaciones de literatura 37
De manera que algo debe haber ocurrido en Arguedas, algún 
yawar mayu, el cual se vino a manifestar de forma flagrante entre 
1954-1957 en estos relatos, lo que hizo que tuviera lugar esta 
intensificación de lo quechua, en detrimento de lo occidental.
A reserva de plantear alguna hipótesis al respecto, por el mo-
mento nos importa señalar que, curiosamente, el análisis de “Hijo 
solo” nos ha permitido percatarnos de una serie de rasgos de la 
poética de Arguedas, además de los ya mencionados, que permi-
ten dar cuenta de ciertas constantes en su obra narrativa. 
Vayamos, pues, someramente a este relato para auxiliarnos en 
esta tarea. Y lo primero que llama la atención allí es el título mis- 
mo: “Hijo solo”, ¿por qué ese nombre? Se sabe que se trata del 
perro del protagonista. Mas, ¿qué tiene que ver esto con lo que 
allí acontece, de acuerdo con la manera en que es relatado por el 
narrador y como producto del trabajo de configuración del autor 
implicado? Más aún, ¿por qué está dividido en cuatro apartados? 
¿Qué tiene esto que ver con lo anterior, habida cuenta que se 
trata de un texto muy breve: alrededor de siete páginas? Sin duda 
alguna, esto que evidenciamos aquí, acontece en casi todos sus 
textos, incluso en el más grande de ellos: Todas las sangres, el cual 
está compuesto de catorce capítulos, cada uno de los cuales está 
dividido en diversos apartados, con un total de 450 páginas.
Pero veamos someramente lo que sucede en el acontecimiento 
representado de “Hijo solo”, por cuanto objeto de la representa-
ción. Al hacerlo, se observa de inmediato lo limitado de éste. Re-
sumiéndolo, se podría decir que todo se reduce a la relación entre 
Hijo solo y Singuncha; al intento de asesinato del primero, resul-
tado de la guerra entre los hermanos don Ángel y don Adalberto, 
y de su rescate; al incendio que provoca Singuncha, como respues- 
ta a tal acto, con el fin de acabar con el segundo, y a su viaje con 
el perro hacia los pueblos de altura.
De hecho, esto acontece también en casi todos sus textos: su 
argumento es muy limitado y se dispersa en muchas direcciones, 
siendo difícil dar cuenta de él. De manera que se convierten en 
una especie de rizoma, como diría Deleuze, dando cuenta con ello 
que “todo está relacionado con todo” y, por tanto, que se pueden 
leer desde muchos centros o núcleos problemáticos, los cuales se 
imbrican y yuxtaponen entre sí.
Evidentemente, si fuese ese acontecimiento lo que el narra-
dor quiere comunicar, el relato no tendría ninguna importancia 
ni trascendencia. No obstante, es indudable que esto le sirve de 
Francisco Xavier Solé Zapatero 135
sustento para que se manifieste lo fundamental. De manera que el 
quid del asunto no está ni en el argumento, ni en el tema, ni en 
el estilo, sino en la posición y perspectiva desde la que el narrador 
lo relata, en la cual se yuxtapone lo quechua y lo occidental, y 
esto de acuerdo con el lector al que se dirige, el cual se encuentra 
implicado en el propio texto.
Recordemos, al respecto, otra escena que acontece en Los ríos 
profundos: Antero y Ernesto están jugando con el zumbayllu en 
presencia del Hermano Miguel. Posteriormente, éste le destroza la 
nariz al Lleras. ¿Por qué lo hace? Se dan dos explicaciones: o bien, 
porque éste lo insulta, lo empuja y lo tira al suelo, o bien, porque 
el trompo, que es un illa, “le causa todo el mal”, hasta el punto 
de ser expulsado de Abancay. Como dice el narrador: “Todos los 
illas causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar 
un illa, y morir o alcanzar la resurrección, es posible.”14 De manera 
que la doble lectura está presente de manera simultánea, siendo 
el narrador, al relatarlo, quien da la posibilidad de percibirlo.
Esto también se puede observar en la forma en que inicia 
muchos de sus textos y que están relacionados de entrada con la 
Pacha. Así, en el caso de “Hijo solo”, se habla de la llegada de 
bandadas de torcazas a la hacienda, así como de calandrias que 
vienen solas, las cuales se posan sobre los lúcumos; en “Los 
escoleros”, se menciona al Wikullo y se habla de Bankucha; en 
“Orovilca”, se explicita la relación entre el chaucato y la víbora; 
en Yawar Fiesta, se presenta, en el capítulo omitido, como vimos, 
la quebrada de Lucanas, con sus particulares características; en 
Diamantes y pedernales, se muestra la imagen de Mariano, el upa 
forastero, y su faja ornada de figuras de patos y toros; en Los ríos 
profundos, se da cuenta de la imagen del Viejo, el “condenado” 
que grita desde las cumbres, y su relación con Gabriel, el padre de 
Ernesto; en Todas la sangres, se relata la relación entre el borra-
cho don Andrés, quien “parece un cóndor flaco”, y sus hijos… 
Todos ellos, sin duda, son disparadores de la multiplicidad de 
efectos, benignos y malignos, que se irán manifestando, en todas 
direcciones, a través del relato.
Pero entonces, ¿qué tiene que ver todo esto con lo que allí va 
aconteciendo, habida cuenta que el hombre se hace a “imagen y 
14 José María Arguedas, “Acerca del intenso significado de dos voces quechuas” 
(6 de julio de 1949), p. 147. 
136 Tema y variaciones de literatura 37
semejanza” de los seres de la Pacha? Resulta, pues, indispensable 
ir articulando todos estos elementos, aparentemente inconexos, 
con lo que allí sucede, puesto que ello nos permitirán ir acercándo-
nos, desde una perspectiva quechua, a lo que el narrador trata de 
comunicar a su oyente-lector.
Mas, al comenzar hacerlo, se puede observar otra constante 
en los textos de Arguedas. Como ya dijimos, en este relato se trata 
de la relación entre Hijo solo y Singuncha, del intento de asesi- 
nato del perro, del incendio de la hacienda, y de su huida final, 
producto de la presencia omnímoda de don Ángel y don Adal-
berto, los cuales determinan todo lo que allí acontece. Pero lo 
mismo sucede en “Agua”, donde se ve la relación entre Pantacha, 
Ernesto y los habitantes del pueblo de San Juan y sus alrededo-
res, hasta la muerte del primero y la huida de segundo, dada la 
presencia de don Braulio. En “Los escoleros”, con la relación entre 
Bankucha, Teofacha y Juancha, hasta la muerte de “La Gringa” y 
el encarcelamiento de los dos escoleros, dada la presencia de don 
Ciprián. En Los ríos profundos, con la relación entre Ernesto y su 
padre, la estancia del primero en Abancay y su relación con los 
seres que allí habitan, especialmente del Padre Linares, y su hui- 
da de allí hacia los pueblos de altura, resultado de la presencia de 
El Viejo y del Apurímac, por un lado, y de los colonos y el Pa-
chachaca, por el otro. En Yawar Fiesta, con la relación entre don 
Julián, don Pancho y el subprefecto, y su compleja relación con los 
seres de esa zona de la Pacha: Puquio, así como con los que vienen 
de la costa: Lima, producto tanto de la presencia del Gobierno, 
como del K’arwarasu, vigilante y protector de la quebrada de 
Lucanas. En Toda las sangres, con la relación entre don Bruno, don 
Fermín y don Andrés, y de los dos primeros con Rendón Willka, 
hasta la muerte de este último, producto de la presencia de los 
grandes poderes imperialistas, así como de un zorro danzak’ que 
los pone a todos a danzar… 
Con todo, lo fundamental no es tanto esta similitud en la forma 
de configurar el relato por parte del narrador, puesto que la rela- 
ción entre los personajes en todos los casos es mucho más comple-
ja de lo expuesto aquí, sino justamente la forma básicamente 
“tripartita” de todos los relatos, sean estos cuentísticos o nove-
lescos (si bien esto pueda estar profundamente intrincado): 1) la 
compleja relación entre los personajes principales, 2) la relación 
de éstos con todos los otros que allí aparecen y que conforman 
el conflicto que se está desarrollando, los cuales se constituyen 
Francisco Xavier Solé Zapatero 137
a “imagen y semejanza” de los seres de la Pacha, y 3) la muerte 
y/o renacimiento, principalmente de los protagonistas, aunque no 
siempre sólo de ellos.
De este modo, tal como ocurre en “La agonía del Rasu-Ñiti”, 
donde “Atok’ sayku” es, a la muerte de aquel, “el padre ‘Rasu-Ñiti’, 
renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del Wamani, 
[con] su corriente de siglos aleteando”15, es decir, un “danzak’ 
recién nacido”, todos aquellos personajes, al estar enfrentados y 
confrontados con la cultura quechua, se convierten simbólica-
mente en danzantes de tijeras, producto del yawar mayu o río de 
sangre que esto les produce. Cuestión particularmente evidente en 
El sexto con Gabriel, quien obliga a danzar a todos los habitantes 
de la prisión, al hacerlos que se interrelacionen y correlacionen 
entre sí, de manera similar a como lo hace Mishkin, con su “diálo-
go penetrante”, en El príncipe idiota de Dostoievski.
No olvidemos, además, que los chankas, es decir, los quechuas 
que habitan esa zona de la Pacha: Ayacucho y Apurímac prin-
cipalmente, se consideran hijos del río, y que por tanto, cuando 
relatan sobre ese mundo, lo hacen a partir de esta concepción, de 
la cual ya hablamos al principio de este ensayo. De manera que, en 
sus textos, nos encontramos con una serie de ríos-personajes que 
chocan y entrechocan entre sí, modificándose mutuamente, como 
producto del relato-río del narrador, quien, por lo mismo, tam- 
bién se ve involucrado en dichos cambios, y ello como resultado de 
la compleja configuración del texto por parte del autor implicado.
Por tanto, como hemos dicho antes, en Arguedas, lo importan-
te no es tanto el tema, el estilo o el argumento o acontecimiento 
representado, si bien éste sirva de base para dar cuenta de lo que 
le subyace, sino la compleja relación que se manifiesta entre los 
diversos personajes, humanos o no, a medida que avanza su re-
lato, pues “todo está relacionado con todo”, en un entreverado 
y yuxtapuesto movimiento, tal como acontece con las corrien- 
tes de los ríos, siendo esto recordado y/o relatado como si fueran 
los recuerdos del porvenir, es decir, mirando hacia adelante y 
desde el presente en movimiento.
De aquí que, en casi todos sus textos, se manifieste la presencia 
de “todas las sangres”, es decir, de seres de diversa proceden- 
15 José María Arguedas, “La agonía del Rasu-Ñiti”, en Obras Completas. T. 
I, p. 209.
138 Tema y variaciones de literatura 37
cia, con lo cual se muestra la heterogeneidad de ese comple- 
jo mundo, así como la transculturación que en todos ellos, en 
mayor o menor medida, se manifiesta. Y esto como resultado de 
ser producto de la Pacha y formar parte de “los ríos profundos” 
de los Andes.
Pero, con ello, también se constata la importancia de los diálo-
gos de los personajes en muchas de sus novelas. Cabe recordar, 
una vez más, que estos no existen por sí mismos, sino que son 
producto del relato del narrador. De aquí que, no sólo sirven para 
ver y comprender lo que éstos dicen, de acuerdo con la relación 
que establecen con los otros personajes, sino para confirmar, 
completar o confrontar con aquello que va relatando el narrador, 
y todo eso en función de sus respectivas posiciones y perspecti- 
vas heterogéneas y transculturadas. Y dado que se trata de dos 
culturas opuestas y encontradas, tanto el narrador y los personajes 
se encuentran “encabalgados” entre ellas, de manera que no siem-
pre se manifiesta el dialogismo tal como Bajtín lo propone, sino 
que se yuxtaponen ambas perspectivas, sin nunca lograr sincre-
tizarse entre sí, tal como tratamos de mostrarlo más atrás con la 
escena del Hermano Miguel en Los ríos profundos. 
Mas, he aquí, por ejemplo, lo que dice don Andrés, padre de 
don Bruno y don Fermín, primero a ellos y al pueblo, y después 
al cura, donde se evidencia como se moviliza de una concepción 
del mundo a otra, sin ninguna posibilidad de que haya sincretis- 
mo entre ellas:
[…] En las campanas hay mi sangre. Porque mi padre se hizo sangrar 
y en el crisol de la fundición escurrió su sangre, que al instante se 
convirtió en llama. ¡Llama que está devorando la conciencia de esos 
dos perros! Escúchenme k’anras, llok’lla michik’ ¡no me han quitado 
la vida, sino la hacienda! Y ¿qué? Porque soy borracho, descendiente 
de Baco, porque a mi esposa la he convertido en borracha. Ya no 
trago vino de Cháparra ni de lca, ni champán de Francia. Me han 
convertido en indio. En estos lares, en medio de tanta flor de k’antu, 
¿no está bien que ahora me emborrache con chicha y cañazo? ¿Por 
eso soy indio, acaso? […].16 
16 José María Arguedas, Todas las sangres, en Obras Completas. T. IV, p. 15. 
Francisco Xavier Solé Zapatero 139
[…] ¿Qué has hecho tú, párroco mentiroso, y qué hicieron tus 
antecesores? No tenéis piedad. No es tanta la helada en este pueblo. 
¿Por qué no exprimes flores de k’antu hasta llenar un lavatorio de 
sangre, y bañas con ella todas las noches la piedra de la casa cural? 
Si no has conseguido aplacar con rezos el hielo que hace llorar a ese 
infante en el centro de la piedra, porque tus oraciones son de lata y 
no llegan al cielo, obedece la receta de los layk’as; baña la piedra con 
el zumo rojo del k’antu; el niño sentirá el calor del Apukintu hasta 
dormirse. Las campanillas del k’antu están bailando en racimos a 
estas horas, con el viento. Anticristo, llora, arrodíllate; te necesito 
de testigo.17 
Y en el narrador ocurre otro tanto. Si bien es este caso en su voz 
puede aparecer la voz o el pensamiento de los personajes, o inclu-
so otros discursos de otros textos, lo cual utiliza para enfrentarse 
y confrontarse con sus diversas posiciones y perspectivas. He aquí 
un ejemplo tomado de “Hijo solo”:
Hacía tiempo que Singu (que yo) no sentía el tierno olor de un perro, 
la suavidad del cue llo y de su hocico. Si el señor no lo admitía (ad-
mite) en la casa, él se iría (yo me iré), fugaría (fugaré) a cualquier 
pueblo o estancia de la altura, donde podían necesitar pastores. No 
lo iban (no me van) a separar del compañero que Dios le había (me 
ha) mandado hasta esa profunda quebrada escondida. Debía (debe) 
ser cierto que Hijo solo fue su perro (fue mi perro) en el mundo 
incierto de donde vienen los niños. Le había dicho eso (le dije eso) al 
perro, sólo para engañarlo; pero si él había oído, si le había entendido, 
era (es) porque así tenía que suceder; porque debían encontrarse allí 
(porque debíamos encontrarnos aquí), en Lucas Huayk’o, la hacienda 
temida y odiada en cien pueblos. ¿Cómo, por qué mandato Hijo solo 
había llegado hasta ese infierno odioso? ¿Por qué no se había ido, de 
frente, por el puente, y había escapado de Lucas Huayk’o? […] ¿Sabía 
también que los dueños de la hacienda, los que vivían en ésta y en la 
otra banda se odiaban a muerte? ¿Había oído las historias y rumores 
que corrían en los pueblos sobre los señores de Lucas Huayk’o? […]18 
17 Ibid., pp. 15-16. 
18 José María Arguedas, “Orovilca”, en Obras Completas. T. I, p. 196. 
140 Tema y variaciones de literatura 37
Resultará evidente que oímos simultáneamente, en una sola 
voz, lo que Hijo solo puede haber oído y pensado, lo que Singun- 
cha piensa sobre sí mismo y sobre el perro, y lo que el narrador dice 
sobre lo que ellos pudieron pensar. Por tanto, éste se solidariza a 
veces con su posición y perspectiva heterogénea-transculturada, 
mientras en otras las pone hasta cierto punto en entredicho, es de- 
cir, “dialoga” internamente con ellas. No obstante, resulta funda-
mental señalar que, en general, resulta difícil percibir la relación 
“dialógica” que se manifiesta entre la “palabra o discurso propio” 
y la “palabra o discurso ajeno”. Las fronteras, los límites entre am-
bos se tienden a borrar, a difuminar, si bien haya ciertas marcas 
sintácticas que nos orientan al respecto… Mas, ¿será esto resulta- 
do de la biculturalidad que le subyace?; ¿de la “traducción” implí-
cita del quechua al castellano?, ¿o tal vez de nuestro desconocimien-
to de las diferencias sustantivas entre ambas culturas?...
Como fuese, resultará ya evidente que “la relación de todo 
contra todo”, o rizomática19, no sólo se da a nivel de acontecimien-
to representado, ni de las relaciones entre los personajes, sino 
también a nivel de sus voces y de sus respectivos estilos, es decir, 
de sus diversas y entreveradas visiones de mundo; si bien otro tan-
to acontece en la propia voz del narrador, la cual se acentúa con 
los diversos géneros discursivos y formas genéricas que vehicula y 
moviliza; y también a nivel de apartados o de capítulos, los cuales 
se correlacionan dentro de sí y entre sí de maneras harto comple-
jas, por cuanto producto de la configuración del autor implicado; 
e incluso, se presentan a nivel de la relación que éste establece, 
consciente o inconscientemente, entre obras propias y ajenas, o con 
aquello que nosotros descubrimos a posteriori al analizar la obra.
Por tanto, en su obra nos enfrentamos a un gran texto, con-
formado por la correlación “dialógica-cronotópica”, heterogéneo-
transculturada, cuando menos, de sus relatos, sus novelas y sus 
textos ensayísticos, así como de otros textos con los que se en-
frenta y se confronta. Y todo ello al estilo dostoyevskiano, si bien 
con características quechua-occidentales. Nos encontramos, pues, 
frente un impresionante texto “polifónico”, con propiedades evi-
dentemente muy particulares y, ciertamente, muy poco bajtinianas.
19 Vid. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, Buenos Aires, Pre-Tex-
tos, 2006. 
Francisco Xavier Solé Zapatero 141
Baste, pues, por ahora, con lo dicho –si bien como resulta 
evidente habría muchísimo más que decir respecto a su poética, 
y de manera mucho más amplia, articulada y comprehensiva–, 
para demostrar que sus cuentos muestran de manera reducida 
algunos de los problemas a lo que se enfrenta y que “soluciona” 
en sus novelas, así como para señalar que a partir de estos relatos, 
especialmente en el segundo, se incrementa, sin duda alguna, su 
posición y perspectiva quechua.
Para concluir, sólo quisiera mencionar que esta especie de 
ruptura, la cual, de acuerdo con nuestra postura, se manifiesta en 
el periodo que va de “La muerte de los hermanos Arango” a “Hijo 
solo”, también pareciera estar relacionada –indudablemente, entre 
otras muchas cosas– con la lectura que Arguedas realiza en esos 
años de El llano en llamas y de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, 
lectura de la que da cuenta en su texto: “Reflexiones peruanas 
sobre un narrador mexicano”. Y si bien, él mismo señala que exis-
ten profundas diferencias culturales entre ambos –no obstante 
que al comparar lo que dice al respecto en este texto, publicado 
en 1960, con lo que menciona en otro, escrito quince años antes: 
“La muerte y los funerales”, publicado en 1945, se observa cla- 
ramente que estas no son tan evidentes como Arguedas lo men-
ciona–, no hay duda que éste fue influido por aquel, especialmente 
sobre el problema de la muerte. De manera que “Hijo solo” puede 
darnos muchas pistas para tratar de entender, no sólo cómo 
“dialoga” intertextualmente con Rulfo, sino cómo esto le sirvió 
para ir complejizando y profundizando en su configuración poéti-
ca a partir de la configuración de Los ríos profundos.
Para terminar sólo quisiera mencionar que el análisis anterior-
mente expuesto, con las limitaciones del caso, está basado en 
lo que he denominado “proceso de aproximaciones sucesivas-
acumulativas”. Éste consiste, dicho brevemente, en ir recortando 
el texto en diversos niveles e ir observando de qué manera se van 
articulando entre sí, hasta poder dar cuenta mínimamente de la 
“solución artística” del narrador, en función de la poética del 
texto dado, es decir, de la propuesta estético-arquitectónica 
del autor. Y a partir de allí, ir relacionando lo encontrado con las 
otras obras del autor en cuestión. Esta propuesta me ha permi- 
tido, no sólo dialogar de manera particular con la crítica –puesto 
que no se trata sólo de ver qué dicen y cómo, sino desde dónde 
lo hacen y de qué forma–, sino también dar cuenta de esta forma 
novedosa de acercarse a los textos narrativos. Con esta propuesta 
142 Tema y variaciones de literatura 37
el texto deja de ser un objeto, para convertirse en un sujeto, que 
es quien determina, tanto los niveles a trabajar, como la forma 
de hacerlo.
Así este “método” podría quedar definido de la siguiente 
manera: tiene como finalidad realizar algunos acercamientos a la 
postura desde la que el “Autor” (implicado), a partir de la posi-
ble respuesta del oyente-lector (también implicado), articula 
las instancias del proceso narrativo (Poética) para permitir al 
“Narrador” encontrar una posición y una perspectiva autocen- 
trada –de acuerdo con su espacio de “experiencias de experien-
cias” y su “horizonte de expectativas” de su “Presente histórico”: 
en este caso, la “Pacha vivencia andina” (es decir, con todo aquel 
bagaje cultural que, consciente o inconscientemente, moviliza y 
vehicula)–, que le permita dar una “solución artística” al proceso 
de expresión y representación dialógico-cronotópica heterogéneo-
transculturada de los movimientos de tiempos y espacios de la 
heterogeneidad sociocultural y la transculturación narrativa de 
la sierra sur andina del Perú de la primera mitad del siglo xx. 
Y esto en función de la posible relación que establece con otros 
textos, orales o escritos, literarios o no-literarios, nacionales o 
internacionales, sea que formen parte de sus tradiciones narrati-
vas, sea que formen parte de las tradiciones contraculturales (cog-
nitivas, éticas y estéticas) con las que se enfrenta y se confronta.
De manera que, lo anteriormente presentado, no es más que 
una pequeña muestra de lo que con ello se puede obtener. El tiem-
po será el encargado de mostrarnos tanto sus alcances, como su 
mayor o menor pertinencia.
Francisco Xavier Solé Zapatero 143
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